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Italiano仲维光:“诗”还是“观念艺术”《上》
【2013年12月07日讯】 提要：
本文（上）从当代中文诗在中国读者中的尴尬地位描述了这两代诗人的来源。他们模仿、继承的不是中国诗歌，而是五四新文化运动尤其四九年后的现代诗、翻译诗。接着阐述了为什么说翻译释诗不是诗，简略概述了中国文字的一些特点。
本文（下）论述了为什么说翻译诗和朦胧诗造成中国诗歌和语言的蜕化，为什么最近四十年来，起自朦胧诗的当代诗人的作品不能够称为“诗”，只能够称之为“以文字为材料”的“观念艺术”。从而最后提出：当代中文诗必须回归传统，回归自己的语言规范。
这又是一个人为的“皇帝的新衣”的故事。
三十年来，人们厌恶当代中文现代诗，远离这些现代诗，几乎所有的人都被迫说自己不懂诗，但是却依然没人愿意出来公开拒绝它，更不要说分析否定它。为此，忍受了几十年后，我决定还是花费一些时间把它说出来，抛砖引玉，以引发人们对这一问题的进一步讨论和探究。
我决定把问题提出来还因为它涉及的不仅是诗歌问题，而且还有更深的文化和社会问题，所以描述、探究这个问题是值得的。
1.文学领域中的癌变——当代中文诗歌
对于当代中文诗歌，一般的中国人乃至文学专家大多数人客气地声称自己不懂，但是相反大多称赞来之西方，或者是那些掌握些许汉语的汉学家，或者干脆就是不懂中文的媒体或文学界。这是一个匪夷所思的现象！
德国的汉学教授顾宾曾经不止一次地强调，值得一提的中国当代文学是一些诗歌，有一些了不起的作家。对此，我的看法恰好相反，当代中国“文学”，尽管作为诗人来说曾有过一些对抗某些意识形态设立的界限的“观念艺术”，但是作为“文学”，最不值得一提的是八十年代后的中国诗歌。
我的看法为什么和这位教授的看法完全相反，这涉及到中文对于“文学”的理解，在整体上对于“诗歌”根本特点的理解，对于中国语言的理解，乃至对于当代西方艺术和中国艺术的理解。它甚至涉及到更为广泛的对于极权主义国家的党文化的理解，及与西方文化，当代西方左派文化关系的理解。对诗歌的理解显然也是一个察微而知著的问题。
为此，我认为，认真的分析探究会使人们看到，当代中文诗歌的状况不仅是一个最典型的当代中国“文学”案例，一个写照，甚至也可以说是当代中国“社会及其文化”的一个最典型的案例。
如果我们说当代中国社会是一种癌变的社会，那么诗歌的现状可说是一种最典型的文学癌变结果。而这就恰好和那位德国汉学家顾宾说的完全相反，因为他认为，当代中国文学只有诗歌是可取的。
笔者认为，如果说小说由于是叙事的，因此一些小说还有些许实际的内容而有可取之处，那么作为一种纯粹“文字艺术”的诗歌则几乎完全是一种癌变。当代诗歌可取的只有“诗人”的“反叛情绪”和“行为”，对专制及其意识形态化诗歌倾向的排斥，而非它的“文字艺术”。当这种反叛与离心逐渐褪去，极权主义社会造成的当代文化的很多特点在当代中文诗歌领域中就逐渐上升，并且清楚地显露出来。
在这里我指的是“诗”歌，而不是是很多人所诠释的诗歌表达的观念，诗人和作家的骚动。这也就是说，被称为“诗”的形式的诗歌作品可说是当代中文文学领域中最糟糕的、最荒谬的，最烂的产品。
我一连用了三个最，因为我对被称为“诗”的这种诗歌的极其厌恶。我之所以敢如是说，因为我知道有这种情绪的不只是我一人。
2.对当代诗歌界状况的现象质疑
我之所以产生这样的感觉和想法，是因为引起我对于诗歌质疑和厌恶的是，本来诗歌是中国文学的桂冠，用来展示自己的文学才能、学识才华的形式。在中国文人中，甚至李白那样的人写诗都是谨慎的。“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”；甚至李贺那样的人为写诗要呕出心肺。没有一定的文墨与才情，在传统中国社会认识几个字的人是不敢轻易写诗的。不然就会如京剧《诗文会》中的牛斯文、《望江亭》中的杨衙内那样，单就那几句歪诗，就让人一下子看出是贻笑大方的丑角。
古往今来，胸中没有点文墨的人不敢，也没有地方出诗集。因为那如一面镜子，即便你不知道好歹，亲友们也知道那会让门族亲友颜面失尽。
然而，当代诗歌领域却出现了反常。现在突然成了一个谁都出诗集的时代，这是一个无论有没有文字才能，有没有情趣新意的人都敢写诗，出版诗集的时代，遍地诗人的时代。似乎诗歌是最没有禁忌，最毋须内容、文法形式，最没有规范要求的文体。一个毫无文字修养的人，什么都写不了，可他却可以写诗，而不被人嘲笑！只要他写不明白，断了句，就可以谓之为诗。
而这个现象就造成了在书店中的诗集是最没人问津的书籍，有很多诗集大约只卖出几本。很多所谓诗集是作为人情、应酬，乃或自己出钱出版的。当然也就没有人关心和能够记住这些诗集里的内容和诗句。
其实，七十年代末期浮出水面的朦胧诗，在很多方面早就经历了类似的尴尬。在经过了短暂的所谓“繁荣”之后，诗人及其诗歌立即使得当代白话诗歌陷入悖谬和荒谬的困境早已经是一个人人都看到的事实。
在九十年代初期后，北岛等朦胧诗人的讲演和朗诵没有过一次成功。每次听众走出演讲会场都会说，“这是什么玩意儿？”，“我不知道他们在那里在干什么？”，至多说，“写的是什么我还无法理解。”
我认识很多文学爱好者，一些所谓小说家，乃至汉学家，在谈到当代诗歌的时候都没有顾宾那样胆大，他们大都困惑地说，我们实在看不出这些东西的好来，还是说自己不懂妥当一些。
人们仔细回顾这二十年诗歌的经历就会发现这个奇怪的现象，除了个别汉学家，以及这个曾经依靠汉学家出口转内销而形成的诗歌界小圈子外，没有人喜欢他们的诗歌，读他们的诗歌。他们流传的就是那些在政治活动中能够刺激人的口号，“卑鄙是卑鄙者的通行证……”，“我只能选择天空，决不跪在地上，以显出刽子手们的高大，好阻挡自由的风……”“ 我，站在这里，代替另一个被杀害的人……”。这些所谓的诗句没有一句传统诗歌意义上的诗歌，或者说没有一句诗情，一个情感的音节能够让人们情不自禁地复述、吟诵，并且永远留在人们的脑海中。
由台湾到美国研读文学的李欧梵教授在谈到北岛的这些所谓诗句的时候曾经一针见血地指出，这些语句用京片子读来虽然响亮，一句一个口号，但不是诗歌。
然而，李欧梵教授这样一个根本性的对于朦胧诗及其诗人们具有颠覆性的看法，却居然很少引起人们注意、思索及讨论。
这个特点，这个本朝诗歌和历代诗歌形成鲜明对比的现象让人不得不问，究竟什么是诗歌？是一般文化领域中的审美发生了变化，诗歌概念已经发生根本的改变，还是我们的精神与知识修养出了问题？
真正的诗歌一定会遵照它自己的规范，一定会有它自己独特的特质。如果你写诗没觉得困难、痛苦；出版诗集没感到有被嘲笑的可能而诚惶诚恐，那么你对诗歌的理解和认识就一定有了问题，当代诗歌世界和现实世界就一定有了问题。
对比李欧梵的评价和这些诗歌在大陆社会的反响，联系到极权主义社会的完全意识形态化特点，这些句子之所以能够在大陆流行，不是因为这些诗歌的诗情画意，而是因为已经习惯于意识形态式思维的读者，不仅很容易并且习惯于被另一种意识形态倾向所吸引。以口号反对口号是最不用动脑子就能够接受的形式。
同样也正是这个意识形态化，造成了文化现象上的各种荒谬。由于诗歌是个最注重艺术和修养的领域，因此现代中国文学的各种荒谬中就注定了最荒谬的是诗歌。诗歌因为特殊，因为神秘性，所以也就成了藏污纳垢的领域，不只是昏话连天，而且根本就是胡作非为！
3.翻译诗根本不是“诗”而是“释诗”
在谈到当代中文诗歌的时候我首先不得不谈谈对于翻译诗的看法，因为这已经是一个公开的秘密，翻译诗不仅是北岛乃至所有的朦胧派诗人们的模本，摹本，而且时下统治中国诗坛的那些人依然亦步亦趋地跟在翻译诗后面，以说几个洋名，来几句翻译诗为荣。
尽管我不同意德国汉学教授顾宾的对于中国当代诗歌的高度赞扬，但是我却认为，他对所认识的诗人们的描述是准确的。他同样不止一次地说过，这些诗人一不懂外语，几乎很少有人有外语阅读能力和交流能力；二缺乏中国文学的阅读和修养。这也就是说这些诗人基本上不懂古文，中国古典文学修养浅薄，同时也不能从语言的角度阅读欣赏外文诗歌。那么既然如此，人们一定会进一步追问，这些诗人凭什么创作，他们的诗歌从何而来，模仿、继承的是什么？
令人遗憾的是顾宾好像没有觉得这是个悖谬，从来也没有提出过，探究过这个问题。
我真的是很熟悉开启八十年代朦胧诗的那代同仁。我和他们之中的很多人是朋友，有的人来往密切，有的人虽然来往不多但由于是在一个圈子中，所以对他们看过什么书，看过多少书，有些什么修养非常熟悉。所以在我来看，当代中文诗歌界表现出来的典型的荒谬之一就是，我的这些朋友虽然基本上不懂外语，或者没有阅读能力，可是却言必称西方诗人，从波德莱尔到聂鲁达，从茨维塔耶娃到布洛斯基，从利尔德到策兰。他们推崇这些诗人，以这些诗人为楷模，然而这却是一个荒唐笑话！因为他们引为楷模的翻译诗根本就不能够称之为“诗”！
翻译诗不是诗，这其实是一个非常简单的判断。人们都知道李白诗歌今译的白话文，不是李白的诗歌，白话李白诗也没了李白诗歌的神韵。
如果有一个中国人，没有读过李白诗歌，只是读过唐诗今译，而言必称李白的诗歌如何，谁能相信他能了解体会到李白诗歌的绝妙之处呢？
然而，白话唐诗和唐诗的区别还是同一种语言的区别，而语言是一种思维，一种感知表达生活的方式。有多少种语言就有多少种理解表达人对生活的感知方式。所以中文和西文的差别，远远大于中文白话和古文的差别。中文诗歌从根本上和西文诗歌就表达方式、语言文字的规律，美学特点来说都有着根本的区别。任何进入翻译领域的人都会深感，由于语言的这种根本的不同，直接对应的翻译几乎是不可能的，即便是哲学、历史学，乃至物理直接对应的翻译都不可能。
我受过专业的大学和研究生物理教育。在大学学到电动力学的时候，我突然发现，班里的同学对于理解狭义相对论非常困难。可我从书上看到，西方学习文科的学生，一两年的基本物理学习就可以很准确地把握住相对论的概念。仔细思索，我突然领悟，这是语言问题，也就是思维感知方式的问题。为此我甚至认为，一个学习自然科学的人，在高中时就应该，或者说必须在西文的意义上把握理解速度，引力等物理概念。因为数学和物理都是从西方语言的文化中发展出来的。要准确严格的掌握，并且对这门学科的未来发展有很好的把握，必须从原文的意义来把握这些数学和物理概念。
在科学上语言之差别尚且如此，更遑论作为最高语言艺术的诗歌了！
4.再谈为什么翻译诗不是诗——诗不达诂
诗歌是绝对不能够翻译的，不仅因为语言的差异——各种语言自己的语言艺术大相迳庭，而且也因为诗歌形式的自身。古人云“诗不达诂”，说的就是这个诗歌的根本。诗歌是不能够解释和考究的。诗歌只需要，也只给出感知、体会！“诗不达诂”对于各种语言的诗歌都是如此。就此来说，在本语言中翻译解释诗歌是大忌，翻译另外一种语言的诗歌更是忌上加忌！这个忌上加忌出来的是什么东西，真的是只有鬼知道！
当然这个明知故犯的大忌，因为没有别的办法，很多时候为了介绍，让人们有所了解还是要做。然而勉为其难是为了让人们了解一二，知道有这么一位诗人及其作品，却绝对不是为研究的专家，更非为了真正欣赏喜欢那些诗人及其诗歌的人所为。这就好像有位老者向你介绍花腔女高音，他至多是为了让你去听真正的女高音而用自己所有的声音为你装腔作势地模仿解释一下而已。如果欣赏者居然以为他的模仿就是真正花腔女高音的声音，那不完全是老者的错误，而是听者自己在自欺欺人。
但是，对翻译诗歌的看法问题却正在于此，甚至那些翻译者自己，和那些读翻译诗，以翻译诗为楷模的诗人把那当作波德莱尔、辛波斯卡、布洛斯基，把译者的解释当作他们的诗歌，并且装作研究者，诗歌大师站在我们面前，呕哑嘲哳地对我们说，这就是你们要的“女高音”，伟大的波德莱尔、布洛斯基。这真的是对我们审美的嘲弄，一种货真价实的时代的荒谬现象。
如果读了翻译诗，为了欣赏那个诗人的诗歌就去学习那门语言，那才是真正对于诗歌的爱的冲动。
我认识一个美国女孩，她就是因为喜欢李商隐的诗歌而学习了中国语言，甚至在其后就真的嫁给了一个中国青年。我以为，我们的诗人对于诗歌的喜爱和追求应该远胜过这个女孩才是。如果他真的喜爱波德莱尔，他就一定会去学法文，如果他真的喜欢策兰，他就一定会去学德文，就如我们喜爱李商隐就一定会去读古文原诗，而不会只满足于朗读唐诗今译。
我曾经在翻译《爱因斯坦语录》的时候翻译过爱因斯坦的一首诗歌，我无法确定自己是否把握住了原文的“意思”。于是请教一位德国的汉学博士柯久思女士，她看了爱因斯坦的诗后，赞不绝口，可我真的看不出“好”来，只觉得有点像中国的打油诗。我没有资格评论爱因斯坦的诗歌，只有“迷信”柯久思博士，告诉读者那是一首非常到家的西文诗歌，读者如果看不到语言的精妙那是因为的中文翻译无法使得读者看到语言的精妙。在翻译的时候，我真的是只能够说出自己理解到的意思，而不敢肯定精妙的语言后面原诗深层的意义，更遑论原诗的诗歌特点。
所以，“诗无达诂”，这种对诗歌的解释我认为是应该适用于世界上的一切诗歌。既然如此，那么显然翻译诗歌就是一种文学忌讳。因为甚至可以说的更明确，翻译就是对诗歌的毁灭，着手翻译就是开始毁灭诗歌。诗歌只能够去读，体会、感觉和共鸣！
为此，我的结论是，我们的很多诗歌译者，以及白话诗人，就其对于翻译诗歌的自得及认识，可以说还没有进入健康的对诗歌的爱的领域，还没有一个良好的审美情趣和追求的冲动。
5.为什么翻译释诗的品质不佳——对译者的质疑
为此，这也就使我们看到翻译诗的另外一个致命的弱点。
翻译诗，由于诗歌不可翻译性就先天地决定了翻译诗是一种蹩脚的劣质作品，而非具有语言最高艺术的诗歌。但是翻译诗却还不止于此，后天的因素，翻译者们的能力又为这些作品雪上加霜。
5.1翻译者的语言修养
诗歌翻译，由于翻译的作品常常是西文中伟大诗人的作品，因此对译者的语言能力、修养，乃至感觉能力有着很高的要求。中文中有“以小人之心度君子之腹”的说法，如果译者没有一定的修养高度和精神高度，如何能够尽可能多地重现那些诗人的伟大作品。让一个没有古典文学修养，只是认识了几个字的人把《楚辞》翻译成白话，人们都知道绝对不会有好结果。但是同样的，在西文诗歌的翻译上情况甚至比这还要恶劣。
那些翻译者们能够真的进入一种语言，像欣赏咀嚼母语诗歌那样体会到那首西文诗歌的绝妙好处，过人之处吗？
笔者也会两种外语，但是坦率地说，我如果能够做到对于一般表述的语言意义理解不误就很满意了。至于语言的高妙，我真的是无法像体会母语那样体会到。体会任何一门语言艺术的高妙，都如体会中文一样，没有大量的阅读和背诵，没有渗入到血液中的那门语言的韵律，根本无法体会到这门语言的最高形式——“诗歌”的高妙。
5.2翻译者的知识结构
对原诗的理解除了诗歌翻译是否能够体会到该语言的绝妙之处外，第二个问题是译者是否能够真正理解原诗作者在当时要表达的感情和意思。要真正理解诗人的感情和意思应该说不是一件容易的事情。它还需要了解掌握那位作家曾经了解的历史和哲学，那位作家生活的环境，和当时知识和社会环境中的人事和思想关系。这就是著名德国作家毕希纳的中文翻译李士勋所说的，“读其文知其人”，这个“知”绝非那种泛泛的“知”。
翻译诗歌一定是这位诗人“研究者”的工作，而非任何一个学过几句外文的人拿来就能够翻译的。那些大胆，什么都敢于翻译的人，到头来说明他们还没入门。
世界上只有无知的人最“无畏”。不幸，中文世界诗歌的翻译恰恰就栽到了这些人手里。为什么那么多人，那么踊跃地翻译诗歌？因为无知，因为翻译诗歌的时髦，也因为倘若翻译出来的语句谁都不懂，人们以为那是诗歌本来的特色。
5.3翻译者的文学气质、感知能力
而在这种毁灭诗歌中最为严重的是，很多翻译诗歌的人究其根本是一些完全缺乏诗人基本气质，理解诗歌根本冲动的人。更不要说在这些翻译人员中有很多人不过是出于没有能力进入其它学科而不得不考语言学院学习外语。这样的人不仅离诗歌，语言艺术距离很远，而且根本无法理解诗人的情怀。
再退一步比较，单从语言看，在以中文为母语中的人中能够准确地理解屈原、李白、李贺、李后主的人又有几人；又有几个西方汉学教授能够到达中国中学生那样的水平，体会到这些诗歌的微妙。同样，有几个学西文的中国人能够达到能体会西方语言三昧的地步？所以那些翻译的人距离原文诗歌实在是不知道有多远。
6.翻译释诗从荒腔走板走向荒唐闹剧
由于这种对诗歌的误解，翻译释诗甚至从荒腔走板已经走向匪夷所思的荒唐闹剧。最近几年居然还有一些从英语翻译德语诗人，从英语翻译东欧语种的诗歌到中文并且以专家自居的情况。几年前，在这个荒谬现象中甚至发生对德语的犹太诗人策兰和里尔克的诗如何翻译的争论。
北岛等两位英文至多是英文入门，毫不懂德语的朦胧诗人，不仅犯了我上文所说的大忌，而且居然就如何翻译策兰的“德语”诗在国内重要的文学刊物上产生争论。他们居然看了几首英语翻译策兰、里尔克的诗歌就敢于登堂入室，信誓旦旦地以介绍德语诗人策兰、里尔克诗歌的权威自居，批评别人，这的确是我们这两代知识人中的独特现象。事实上正是由于这样的不知深浅的例子在时下的中文世界并不罕见，甚至从某种意义上说比比皆是，才会在诗歌领域中发生如此荒唐闹剧。
对于北岛的这种无知和大胆，竟然想从英文译本纠正前辈冯至等对里尔克题为“豹”的诗的德文译本，旅居德国的德国文学博士刘慧儒先生非常客气，但是不乏明确尖锐地教导了他：
刘慧儒在这篇文章题为“语言的栅栏”，文章开始就明确地说，“……‘翻译即背叛’（traduttore, traditore），而诗歌的翻译损耗尤甚，是件吃力不讨好的苦差事。”
对于这首诗，刘慧儒又告诉北岛：
“纵观全诗，写的是一头凶猛的豹在栅栏里的生存困境。栅栏使它走投无路，转圈使它意志昏眩，最后失去了与外界的关联，继而也失去了自我，成了名副其实的行尸走肉。至于豹在深层次上象征什么，百年间，西方现象学、阐释学、存在主义和心理分析的朋友们各有过一番高论，这里暂且撇开不管。单从语言层面看，这首诗写得确实很传神，不仅惟妙惟肖地表现出豹陷入牢笼有力没处使的无奈与绝望，而且诗的形式也像是不可突破的栅栏。全诗三段都是整齐而错落有致的五音步扬格，押着abab阴阳交替的韵脚，一行行的诗宛若一根根的栏杆。诗以代词‘sein’（它的）开头,以动词‘sein’（存在）结束，首尾衔接，形成一个语言的栅栏，环绕着‘圆圈’和‘中心’这两个恰在诗正中的词，与豹同步转着圈子，浑然天成。这首诗意象营造和语言组织之妙，显示出里尔克独具的匠心，同时也给艺术接受带来了难题。读者要窥全豹，必须先‘望穿’这语言的栅栏——不然，我们又跟笼中豹何异？ ”
这个简单的评述从翻译的“基本特点”到语言的“基本特点”，最后又到诗歌的“基本特点”。这种围绕基本的一二三问题的解释驳斥对文人来说应该是非常严重的事情。而对此我想说的是，这不仅是对北岛而且是对我们每个人来说是严重的。我们当代中国知识界、诗歌界，我们这些读者难道已经到了这种必须被解释一二三的地步了吗？人们必须要问的是，一篇在所有一二三的问题上都经不住推敲的文字，究竟是用什么“通行证”走到了诗歌舞台中央的？
与这种现象平行的是反向的中文诗歌创作，在中文中居然也有了时髦的十四行诗。西人语言中为什么会有十四行诗一定有其独特的文化及语言原因。这就如中国的楚辞、古诗，律诗、绝句，宋词元曲一样。倘若有一个西人在读了中国的楚辞后，一句一个“兮”地写西文诗歌，读了律诗后来个洋文的七律，我想西人不会把这当做严肃的诗歌，一定只把它当作“东洋景”而已。但是在中文里，这种不伦不类却顶上了一顶桂冠。
我认识一位元老翻译家马元德先生，他由于喜爱罗素的英文行文，甚至在翻译罗素的哲学著作时想要翻译出罗素句子的特点，有时候一个月甚至只翻译出几行来。马元德深感翻译，这种带着镣铐的舞蹈无法重现原作者舞姿的苦恼。翻译罗素这种以简洁著称的哲学尚且如此，更遑论诗歌的翻译了！
如果一个翻译者没有感到翻译那篇西文诗作的艰难和痛苦，那这位译者一定是根本还没有入门。
古文也罢，中文也罢，对于看不懂，看不到原文的人，只好姑且翻译为之、隔靴搔痒。这作为业余爱好也本无可厚非，可是当代中国居然把读这些的人捧为上人、专家，把这样的东西奉为经典。如此当代中国焉有不等而下之，不堕落之理。
我想一个有才能的，真正对诗歌有所悟的人，在翻译的时候一定感到苦恼，不仅因为诗作者究竟要表达什么难以解释，而且还因为他无法把原作的神韵真实地再现。一个真正的翻译家一定会坦诚译者的无力和无能。他如果喜爱诗歌，一定会最后叮嘱你去看原文。
事实上策兰的英文翻译版本就在旁边同时印上了德文原诗。可惜看英文本的北岛居然没有这个感觉。不过现在值得称赞的是，策兰的中文译诗，《倾向》出版社在台湾出版的中文版已经把德文原诗同时印刷在中文译诗的旁边，供真正喜爱策兰诗歌的爱好者对照阅读。我想，以后每一个严肃的诗歌翻译版本都应该如此，就如中文的唐诗白话翻译本如果不配有原诗，人们一定会觉得不伦不类一样。这至少告诫那些翻译知所难，而有所谨慎，并且让那些在德语诗人的作品旁放上英文的译者感到尴尬。
7.为什么说翻译释诗减化了中国语言艺术的精致
诗歌是语言的艺术。
语言，一方面是声音，一方面是意向。声音一方面是音韵，一方面是音调及节奏。意向，图画的展现一定不只是一种可能，一个方面。在这方面中国语言展现了最多的可能性，每一个描述的词汇，每一种组合因此又能够组成不同的声音艺术，从音韵上，从节奏上。每一种声音艺术又返回来造成一种新的意向和图画。
在这种意义上，四声语言，象形文字的文字艺术一定和二维的西方语言艺术有根本的不同，这也就是说，在诗歌上四声语言有着自己独特的、西文所没有的特性。在这种意义上，四声，象形的语言文字一定能够为语言艺术，为诗歌提供更多的可能性。这就和黑白电视与彩色电视的不同一样。更多可能的原材料必定提供更多变化的可能。
仔细分析或体会这两种语言的差异，你就一定会很容易地发现，任何以西方语言，以翻译释诗为中文诗歌的楷模都是对中文的一种损害，一种无知。
西方语言诗歌的魅力是二维的，也就是说一般它的发声只有起伏，像一条小溪，发出叮叮咚咚的起伏悦耳的声音，像二维座标上变化的乐音。但是加上四声以及象形文字的中国语言，却不是二维的，它的包蕴也不再只是人的欲望，二分法意味着的两相冲突的内容，而是更广袤丰富的立体的内容。不只是节奏、韵律和曲调。而且有合弦，交响。
我相信，四声语言的诗歌和没有四声的语言的诗歌展现方法绝对是不一样的。一门四声的语言的艺术，一门具有丰富词语的语言的艺术，才会产生平仄、对仗的艺术，一门具有四声，丰富词汇的语言的艺术返回到只有两声的，词汇单纯的语言的诗歌，不说是一个退化，也可以说是一个从复杂到简单的回归。这种回归偶一为之，还有新意，但是却绝对不能够代表这门语言的最高艺术。
四声语言是我们祖上开创的文化传统为我们遗留下来的最丰富的内容，是文字，可它撞击的是精神和情怀。
谁如果不能在四声中写出，或者至少说看到这文字可能具有的艺术展现空间和可能，那他只能够说是缺少感觉和想像，缺少才能。
我无法欣赏爱因斯坦的诗，大约就是因为我无法认同一首诗歌如此单调的旋律起伏和如此单薄的文字表述。中国的文字总是给你一个从各个侧面想像的空间，回旋的空间，格律的空间。
（8-11部份见本文《下》）
2013.11.19，德国?埃森
转自独立中文笔会《自由写作》第100期
