2026年6月6日
作者：Confusion、夏小雨
發表日期：2026.5.21
來源：微信公眾號「Confusion」
主題歸類：審查制度
CDS收藏：公民館
版權說明：該作品版權歸原作者所有。中國數字時代僅對原作進行存檔，以對抗中國的網路審查。詳細版權說明。
原文出處：Xia, X. (2025). Reading the Redacted: Literature, Typography, and Censorship in Early Twentieth-Century China. positions: asia critique 33(4), 705-731.
https://muse.jhu.edu/article/976598.
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本文原文為英語，編譯採取ai。有不當之處，敬請諒解。
作者介紹：夏小雨，普林斯頓大學助理教授，研究近現代中國文學，注重考察視覺、物質、文本與知識文化之間的互動。
一個瘦小的身影，一台放大鏡，還有一份被放大、滿是□的報紙，這一令人費解的瞬間呈現在1934年的漫畫《顯微鏡下之方框》（圖1）。□是現代中文出版物中常見的塗黑字體標記，常用來劃掉政治敏感信息。□密集，因為它涉及南京國民政府總部（當時中國執政黨）與西南地方軍閥之間日益升級的緊張局勢。這些□在迴避派系紛爭細節的同時，也反映了中央當局面臨的另一場危機：信息控制。漫畫發表前不久，國民政府突襲上海的書店，沒收了一百多本書。此事件促使1934年5月成立中央書刊審查委員會。該委員會的職責是向出版商建議，說明手稿印刷前必須刪除的內容。這一新機構標志著民族主義政權從懲罰性出版后審查模式轉向預防性出版前干預。審查委員會甚至因其在保護出版業方面發揮的積極作用而受到讚揚。漫畫中大量的□，正說明了官方審查制度的規範化。
同樣在1934年5月，現代主義作家徐吁（1908–1980）發表了一篇《「…………….」「□□□□□」論》。在徐氏看來，這些字體符號暴露了「文化欠發達和衰弱」。他提到當時正在進行的審查改革，感嘆「當國家事務需要多位□時，就說明該事務發展不順利。」徐不僅敦促讀者關注報紙中無處不在的「□」，還進一步勸誡他們「填補空白」。
徐呼籲讀者抵抗，這也被前面提到的漫畫所呼應。事實上，這幅漫畫不僅僅是對審查的諷刺——它還提醒人們閱讀這一行為。小小的讀者在巨型報紙面前似乎無能為力。這種體型差異表明官方讀者與普通讀者之間的權力差距。然而，虛構讀者手中的放大鏡顯示出他頑強試圖穿透審查員彙集的無數□。這位好奇的讀者反過來揭示了自上而下的審查制度的局限性。□未能阻止閱讀的行為，反而激發了讀者的好奇心。
這些□指出，塗黑作為一種審查方式的特殊性。與其他旨在銷毀文本的審查暴力（禁止、焚燒和沒收）不同，塗黑既可以是破壞性的，也可以是保護性的。確實，塗黑標記主要通過破壞原文和混淆語義意義來炫耀審查的力量。然而，正如漫畫提醒我們的，報紙的其他部分得以通過審查，也正是因為空白方格。編輯權力並未使作者的作品失效，而是介於作者權力和審查權之間。
關鍵是，讀者們也捲入了作者與審查者之間這種脆弱的權力動態。我挑戰了審查壓制讀者自由的傳統觀點，認為刪節往往是打開而非關閉讀者與文本互動的空間。在某種程度上，編輯讓圍繞某一文本形成的解釋社區更加多樣化。這種多樣性在1934年的漫畫中得到了生動體現：不僅畫面呈現了官方與普通讀者的對抗，這些想象中的讀者也進一步反映了漫畫中真實的歷史讀者。即使是我們當代讀者，也陷入了閱讀的行為的複雜糾葛。
為了理解審查帶來的閱讀可能性——而非被扼殺——本文探討了1910年代末至1920年代末中國現代文學形成十年中，作家對□和X的挪用。確實，這些標記在非文學出版物中也隨處可見。然而，與報紙報道等資料中那種敷衍或例行公事的塗黑相比，我認為有意識地使用塗黑標記，往往會讓這些標記變得陌生。就像那位漫畫家重新構圖被刪減報紙以嘲諷官方的刪節做法一樣，本文分析的作者將的讀者注意力從□和X的授權審查功能轉向這些標記的非審查性和反審查特性。當然，任何試圖明確區分文學與非文學的嘗試都是徒勞且徒勞的。儘管如此，本文採用了「文學性」（literariness）作為一種啟髮式方法，探討塗黑標記超出其規定功能的表達和解釋能力。這種「文學」（literary）塗黑標記的潛力很可能會在本論文範圍之外的各種非文學來源中表現出來。
事實上，儘管□和X等塗黑標記在20世紀初中國出版物中構成了排版審查規範，但在非審查語境中也經常出現。此外，作者們可以自行制定塗黑標記，而非官方審查機構的壟斷。我認為，作者願意接受□和X，絕不能輕易被視為自我審查。相反，正如我將展示的，作者使用塗黑標記不僅是為了吸引讀者，也是為了讓本來看不見的審查力量顯現出來。這就是為什麼我重點關注中國實行預出版審查前的文本。在出版前審查制度下，編輯標記應由審查員強制執行，而出版后審查則通常以全面禁令形式出現，而非零散刪節。因此，我所研究的文學作品中使用的塗黑標記很可能是由作家自己引入的。
此外，通過聚焦於1930年代中期國民政府全面審查改革之前的時期，我的目標是捕捉現代中國審查制度初期「編輯」做法的不穩定性。在這裏，我使用「編輯性」（redactionary）一詞來捕捉這一時期審查、非審查和反審查編輯實踐之間的模糊界限。正是這種模糊性，使得所謂的「文學承諾」得以從一個據稱壓迫、反文學的體系中誕生。這種文學潛力正體現在作家通過模仿審查規範引發的讀者反應。在實現塗黑標記的互動潛力時，文學上對審查排版慣例的挪用進一步揭示了排版的意義構建機制。像□和X這樣的符號常在審查性與非審查性符號之間搖擺，顯示了排版意義的不確定性。違背審查的限制，塗黑標記的頑固模糊性指向審查、排版與文學之間複雜且相互構成的動態。
將印刷實踐置於更廣泛的排版語境中，我建議將審查視為20世紀初中國異質排版秩序的不可分割部分。現代中國字體的跨國特徵在□和X的不同起源中表現得最為鮮明。儘管在前現代中國確實存在審查制度，但塗黑標記在20世紀初獲得了新名稱——伏字。值得注意的是，伏字與日語中表示塗黑標記的「fuseji」同源。周作人（1885–1967）將這一術語引入中國。1926年，周在一篇關於本地和外國各種審查制度的文章中，強調了日本的塗黑規範。正如周文中所暗示的，布時最初是反對官方審查的一種策略：雖然一些出版商遵循審查指令，默默刪去文本中的某些部分，但也有通過插入點、圈和叉來表達「異議」。塗黑符號的數量與塗黑字元一致，原始標點符號得以保留。
在向讀者介紹日本審查制度時，周有意或無意地也提出了北洋政權（1912–1928）採用並由早期國民黨政權繼承的主流出版后審查模式的替代方案。日本的預出版審查模式確實成為了1930年代中期中國審查改革的重要靈感來源。例如，文學巨擘魯迅（1881–1936）認為1934年成立的中央圖書雜誌審查委員會是對日本審查制度的無望模仿。魯迅認為「以日本為榜樣是錯誤的」。
魯迅關於中國與日本審查制度家族相似性的直覺頗具先見之明。周作人1926年的文章中僅在日本語境中使用「fuseji」一詞，而1934年國民黨審查改革后，評論者們也用「伏字」一詞來討論中國的審查制度。1936年，商業作家汪漱碧在《新文報》發表的一篇文章中引用了周作人1926年的文章，並追溯「伏字」一詞源自日本。汪漱碧還提到伏字在本地出版物中日益普及。據汪漱碧所述，與日本對性和煽動同樣受到審查不同，中國的審查官專註于政治。同年另一篇關於伏字的文章中引用了兩個被審查的政治口號：第一個是「打倒XX帝國主義」，另一個是「抗X」。作者陳明章認為讀者很容易看出標語中的X字。X字型大小的激增本身暴露了日本對中國的字體侵略。正如日本激進分子反對軍政府的觀點被審查一樣，中國進步人士也遭受了日本日益擴張的審查帝國的威脅。
與此同時，日本不應因現代中文出版物中的每一個塗黑痕迹而被追究責任。X標記大概源自字母，起源於西方的審查實踐，而空白方格則仿照字□（「圍」的一種變體和「國」的一種形態）。例如，汪漱碧1936年關於伏字的文章，明確區分了進口的X和本土的「伏字」□。 汪漱碧還指出，這種排版符號在傳統中文文本中主要起到非審查的作用。雖然偶爾用來掩蓋禁忌表達（多涉及政治，鮮與性相關），但□主要標註難以辨認或缺失的字元。
汪漱碧的觀察可能受到魯迅對現代中文塗黑符號不同起源的診斷啟發。中央圖書雜誌審查委員會正式成立后，魯迅發表了對徐吁文章的回應。徐吁將這些排版符號合併，魯迅則努力將它們拆分開來。據魯迅記載，省略號是在五四運動後傳入中國的；相比之下，□是「國貨」。彷彿這還不夠，魯迅還進一步將本土□與日本的X標記區分開來，後者在魯迅看來，正即將席捲中國文本世界。
我要快速指出，魯迅（和汪漱碧）所採用的二元論調，可能經不起推敲。魯迅嘲笑國貨的民族主義宣傳，但他將該□稱為「本土製造」，卻掩蓋了印度和日本也使用同一標誌的事實。同樣站不住腳的是魯迅對現代與前現代的二元對立。據一位名叫拓堂的評論家稱，□的審查使用可以追溯到明朝早期忠臣如王夫之的出版物，□用來屏蔽反滿表達。儘管努力確定X、□或其他塗黑標記的來源和意義，這些排版符號在20世紀初的中文出版物中幾乎是互換使用的。
我不試圖隨意區分不同類型的塗黑標記，而是追溯□和X等排版符號的表現多樣性。儘管魯迅對□標記的描述可能不準確，但他對排版審查代碼的長時處理方式激勵我們重新發現□的非審查含義。本節將比較兩部文學作品中□的不同用法：魯迅1919年的短篇小說《葯》和中產階級作家張舍我（1896–？）1922年較少人知的《請填空白》。儘管這些作者在美學和意識形態上存在差異，但這兩個故事都證明了空白方塊具有非審查性的能力。在《葯》中，□標記象徵一種被動的遺忘和抹去過程，而在《請填空白》中，□將閱讀轉化為主動且有意識的寫作實踐。這些故事中的□偏離狹隘的審查議程，為閱讀行為增添了一種趣味性和倫理層面。
讓我們從《葯》中的單一□說起。故事開篇是一筆在黑暗中達成的交易：華老栓買下了一個沾滿鮮血的夏家兒子的饅頭，那個兒子是被公開處決的年輕革命者。正當華老栓夢見烈士的鮮血能治愈患肺結核的兒子，給家人帶來幸福時，太陽升起，「在他面前，顯出一條大道，直到他家中」。然而，這一宣洩時刻之後卻伴隨著一個模糊細節：華老栓背後是一塊磨損的石板。讀者被告知，牌匾上刻有「四個褪色的金字」——現存僅存三字：古□亭口。（圖2）
我們如何看待這□？或許直覺上，把它看作是審查的標誌。正如許多人所察覺的，這個方塊是用來替代「軒」字的。軒亭口是魯迅家鄉紹興的一個地方，女革命家秋瑾於1907年7月被清軍殺害。由於秋瑾的遺產在1910年代末仍有爭議，□標記「就像一張便簽，提醒讀者已逝之人」，以及「一塊空白的紀念牌，直接豎立在頁面上，紀念那些仍無法直接書寫的過去事件」。
然而，將□與審查和政治暴力聯繫起來，可能會掩蓋該排版符號的其他詮釋潛力。正如魯迅在其關於審查的論文中指出，□傳統上被抄寫員用來標記缺文。魯迅未具體說明該符號何時演變為審查手段；因此，□的非審查性使用與古代文本傳統鬆散聯繫在一起。在《葯》中，「軒亭口」這個名字伴隨著修飾語「古」，這或許提醒讀者該□作為文本遺忘的標誌。
我要明確一點：通過提出對□標記的另一種解讀，我並不否認魯迅可能面臨的審查壓力。我的意圖是突出□的具體性（與魯迅同樣熟悉的其他塗黑標記不同，比如X）。只有這樣，我們才能開始看到□的本來面目，而不是超越它，用原有的角色來替代它。這種對印記具體物質性的關注，可能會提醒我們□與同一塊板上出現的字口之間的結構相似性。「口」字，既可以表示「門」也代表「嘴巴」，這又增加了一層可理解的層次。如同一扇門，□標志著當下與缺席、痕迹與抹去之間的門檻。同樣暗示的是□與嘴巴的聯繫：這個印記訴說著審查或時間力量帶來的沉默。
同時，無論是塗黑標記還是缺失文字的標記，□暗示替代：原字「軒」被缺失符號取代。替換邏輯假設該空白只能指向一個給定字元。這一假設影響了對該故事的傳統寓言解讀：秋瑾的「秋」，可以被小說里烈士的姓氏「夏」替代；語義替換後接著是聯名，夏氏，比作中國。
《葯》中的□似乎只是簡單的一對一替換密碼，而《請填空白》中使用的這個排版符號則賦予了更多自由玩法空間。該故事發表于商業雜誌《遊戲世界》，故事串聯了三部曲的戲劇性事件：火災事故、船難和土匪襲擊。值得注意的是，該故事帶有「問題小說」的體裁標籤。對於20世紀20年代初新文學的推動者來說，文體小說代表了中國現實主義小說的一個初步階段。典型的「問題小說」例子常以一個探詢或問題結尾，流露出一種劃時代的不確定感。這種貫穿始終的焦慮感在《請填空白》中被幽默的漫不經心所取代。書名上方懸挂著複雜的圖形圖案，喃喃自語異國情調的「Qu」，標題上方懸挂的誇張「？」字樣，展現了《遊戲世界》雜誌（圖3）的趣味。
這種趣味也啟發了作者張舍我對□的創造性運用。張氏摹起了魯迅所描繪的這個排版符號的譜系，而是將這些方框作為文學遊戲的基石。《請填空白》中的每個敘述節點都用一整行的□標記；這些點提醒讀者相連劇集之間的縫隙。故事結尾的點再次出現——這次有四行□（圖4）。呼應標題中的「空白」，這些□邀請讀者為故事寫下結局。這份給讀者的邀請重新定義了「問題」的含義。對於有志創作五四事件風格問題小說的人來說，「問題」象徵著作者對社會問題（以及挫敗感）的投入，而在《遊戲世界》中，「問題」則成了一個謎題。
關鍵是，作為一個開放式謎題，這些□向讀者開放了故事。□后省略號的連續表明空白號的數量是不定的。因此，不僅結局可能有無限版本，故事甚至可能無盡且永無止境——讀者可以無限地繼續寫作。因此，《請填空白》中使用□號，提供了一種寓意豐富且解放的閱讀方式。通過讓讀者代替作者的位置，這些空白方塊抵制了既定的敘事。
這種對預定論的抵抗，確實與《葯》中□的預設意義形成鮮明對比。與《請填空白》承諾的完全讀者自由形成對比的是，《葯》提醒讀者在歷史必要面前的自由。「磨損」的石板為□增添了感人的物質質感，象徵著書寫的生命有限，也見證了時間的腐蝕力量。□的具體物質性被老舒安夢幻般的狀態進一步對比；作為死亡的紀念，空白方塊將過去的陰影投射在現在，削弱了角色對光明、充滿希望未來的幻想。事實證明，儘管烈士的血液注入了小栓，他仍然死去。空洞的□反過來預示著任何革命努力為老國注入青春活力的必然失敗。
《請填空白》中眾多□象徵多重且不確定的未來，而《葯》中的單數□暗示未來總是由過去決定。因此，我認為魯迅使用□標記不是為了與過去虛幻和解，而是為了召喚一個永恆的排版傷口。讀者面臨一個倫理難題：問題不在於如何填補空白，而在於□是否能（或應當）被填補。用「軒」字填補□或許能掩蓋傷口，但卻可能損害過去的證據；留下未填補的□會延續傷口，但有助於讓過去在當下繼續存在。事實上，《葯》中的□構成了一個難題，而非謎題。
□標記既能產生謎題，也能引發困惑，使文學文本引發多樣的讀者反應。這種互動性體現在現代中國審查的另一種字體簽名中：X。雖然我對□的分析強調了這種排版符號的非審查潛力，但這裏我將探討X的反審查用途。我聚焦於一首詩《II DEC》。作者王獨清（1898–1940），一位傾向馬克思主義的現代主義者。《II DEC》中的X標記並非直接展現實際審查者的意志，反映了詩人與審查機關的艱辛協商。這首詩發表於1928年，其神秘的標題向1927年12月11日發生的無產階級運動——廣州起義致敬。儘管叛亂本身很快被國民黨軍隊鎮壓，王獨清的詩卻通過排版重現了革命。十二月二日。不僅有交火和暴力抗議，詩中還充斥著煽動性的口號、橫幅和海報。許多政治標語都被「X」覆蓋。這些「X」字體與敘事世界融合，很可能是詩人本人插入的。
我們如何理解詩人模仿審查員排版代碼的現象？在魯迅1934年的文章《「……」「□□□□」論補》，他嘲諷了日本起源的X字如何滋生作家與審查者之間的勾結。儘管讀者可能會認為文學作品中X的豐富表現是作者激進傾向的表現，魯迅卻警示這種天真。據他說，日本作家常在作品句子中隨機添加「X」，既是為了用大胆的不從眾來吸引讀者，也保證審查者完全服從。他打趣道：「我希望這些巧妙的把戲不會被我們的作者模仿。」
如果我們遵循魯迅的觀察，《II DEC》中張揚使用X，似乎是巧妙地規避審查的手段。然而，我們不能忘記，儘管王氏顯然願意自我審查，但國民政府卻廣泛禁止了他的詩作。16現存的《II DEC》副本，上海圖書館收藏的藏書是少數倖免審查的例外。因此在《II DEC》中的X。旨在激起審查者，而非安撫。通過將塗黑標記融入詩歌的敘事空間，王氏不僅使審查者成為虛構角色，也暴露了虛構審查者的有限力量。
想象中的審查者的無力感在詩中首次聚集X的場景中生動展現：
這裏的X指代被劃掉的「紅」，這是共產主義的象徵。然而，這種掩蓋行為似乎毫無意義。不僅旗幟被太陽重新染色，1920年代末的讀者也能輕易理解被塗黑的「紅」。因此，X的群體觸及了一種默契的認知，鞏固了集體情感。每個X都作為每個抗議者的象徵，X的集合喚起了對廣州這座城市物理空間的革命性接管。
與此同時，字體大小的逐漸增加代表另一種接管：佔領頁面空間。由於塗黑標記旨在阻礙語言信息的傳遞，其影響力似乎僅限於語義領域。然而，詩人轉向圖形化和語言外的交流方式，通過視覺上用誇張的X標記主導印刷頁面。這樣一來，詩歌暴露了審查者的阿喀琉斯之踵。如果審查者動員了X的對抗語義功能，詩人則動用了其語義外的賦能。
這種排版符號的超語義維度在後面的一節中進一步顯現。在這裏，詩人動員了X，將革命的多感官強烈體驗與審查者的語義控制對抗起來：
再次暗示紅色，這些X符號從橫幅轉移到其他物質物體。矛盾的是，這場X的洪流不僅展示了共產主義符號的無處不在，也喚起了審查力量的無處不在。詩人以加大的X結束這節詩，提升了這一從常規審查中進行的獨特刪節實例。這種排版區分讓讀者感受到X所攜帶的超語義信息——其異常的龐大傳達了紅色的壓倒性存在感和「啊，X！」這聲響的強烈震撼。
通過利用排版的感官過剩，詩人將審查的標誌轉變為叛亂的媒介。這些對印刷語言超語義潛力的實驗，進一步體現了詩人推動文學邊界的努力。這種審美抱負也影響了王在1920年代末出版的另一部詩集《威尼市》。據本人所述，該詩集反映了王獨清在詩歌聲音維度（如節奏和韻律）上的創新。同時，值得注意的是，《威尼市》的每首詩都配有藝術家王一榴（1899–1990）的插圖。文字與圖像的無縫結合，為王獨清的詩歌增添了如畫般的質感。插畫家對鈴聲的聯覺表現，尤其讓人聯想到詩人在《II DEC》中對多感官體驗的排版模擬。
王獨清在1920年代末期的文學和排版實踐中，始終致力於拓展詩歌的表現範圍，體現了現代主義盛行的努力，旨在讓日常語言變得陌生化並革新。正如學者們所指出的，1920至1930年代的日本現代主義和先鋒派詩歌「特別關注通過印刷過程媒介的詩歌語言視覺效果」。例如萩原恭次郎（1899–1938）的詩集《死刑宣告》（Shikei senkoku，1925）以巧妙編排的排版混亂打破了印刷版面的規律布局。王獨清曾在日本受教育，他嘗試了字體的視覺和聲音效果，體現了詩意現代主義的跨國傳承。回想萩原在《死刑宣告》（圖5）中對這一排版符號的動畫將X標記置於更廣泛的跨國現代主義背景中——這本身可被視為對20世紀初工業印刷技術內化的隱秘審查實踐的反應——反過來有助於我們更好地理解王的排版實驗意義。正如我們將看到的，王將X視為詩歌語言可能性的象徵，而非意義構建不可能的信號。
正如王的實驗性排版動搖了審查體制對X標記符號符號的壟斷，他對X的反審查使用也證明了現代主義的政治潛力。值得注意的是，他對排版的參与並不限於X標記。十二月二日。開篇以讓讀者沉浸在轟炸的刺耳噪音中：「Pon！Pon！Pon！Pon！」交火的幅度不斷擴大，體現在這些字母逐漸放大（圖6），最終以一個巨大的PON佔據整頁寬度。這些巨大的字母為短暫的槍聲增添了莊嚴的紀念感。此外，覆蓋著PON的頁面後面是一排神秘的點和劃線（圖7）。呼應前一頁重複的PON標點的省略號，這三個巨大的點象徵著持續不斷的槍聲的聲音強度。相比之下，隨之而來的劃線則營造出一片寂靜、靜止和懸疑的時刻。點與划的並置又喚起摩爾斯電碼，既強調軍事緊張局勢，又使平凡的標點符號成為密碼和秘密交流的姿態。然而，代碼被一連串感嘆號打斷，預示著又一場戰鬥的爆發。！的逐漸放大進一步讓人聯想到前一頁不斷膨脹的 PONs。儘管 PON 的字母構成因其異國性撕裂了漢文字體，但它仍保持穩定的聲音能指。相比之下，！在聲音和語義上都缺乏根基。從 PON 到！在 《II DEC 》的敘事空間中。體現了詩人試圖捕捉語言超越語義和聲音屬性的物質性。
這種典型的現代主義對語言物質痕迹的追尋，同時也服務於反審查議程。王度慶不僅玩弄字體大小，還進一步嘗試動感頁面調度。《II DEC》還有一組X口號。這些口號以混亂、雜亂的方式呈現，挑戰了根深蒂固的排版對齊原則（圖8）。儘管雜亂的視覺編排喚起了群眾起義的喧囂聲景，但這些中間的X標記掩蓋了戰鬥的呼喊聲，使其難以辨認。有趣的是，X口號後面出現了神秘的橢圓點圖案（圖9）。這些點大致呼應前一頁標語的圖案，可以看作是一種縮進文字。在法醫中，縮進用於恢復被擦除的文本。同樣，這些點也可能作為提示，提醒讀者恢復被審查的標語。通過將塗黑詞語與未塗黑的點並置，詩人暗示了官方審查的徒勞：即使文本可以被劃掉，排版痕迹依然佔主導。
《II DEC》的審查者因此顯得相當無力。王氏對審查權的諷刺描繪仍會激怒真正的審查者。通過禁書和焚燒詩作，國民黨當局試圖銷毀王朝詩歌起義的任何印刷痕迹。因此，敘事外審查不僅凌駕于敘事審查之上，還使作者對詩歌的控制權失效。即便如此，真正審查者的憤怒反應或許早已被詩人預見，甚至是舞台化的。對《II DEC》的審查性銷毀。由詩中敘事世界的火焰預示（圖10）。這裏，不斷增大的「火」讓人聯想到延時攝影，模擬一顆火花點燃整個草原的過程。這種排版的火災突破了分頁邊界，最終為黑暗的敘事世界帶來光明。火焰在第一章結尾再次出現。整頁被一個「火」佔據主導，象徵革命的烈焰重生（圖11）。雖然這最後一種「火」被限制在頁面的邊界內，而這些物質障礙則被故事外世界的審查者打破。在實現文本火焰的過程中，實際的審查者試圖將這首詩整體銷毀——儘管至少有一本《《II DEC》》的副本。存活下來證實了詩人關於審查局限性的理論。也許正是審查官試圖抹去詩歌的行為，實現了詩人想要克服紙面空間的物質限制，消除詩歌與革命之間的距離。
將審查權屈服於詩意的安排，《II DEC》表明審查並不一定與文學背道而馳。正如本文所示，審查機制可以作為文學排版體系的不可分割部分被挪用。正如魯迅《葯》和張舍我《請填空白》中□的使用展示了塗黑標記的非審查性，王獨清動員X符號揭露官方審查實踐的局限性。這些排版標記本身包含非審查和反審查潛能，證明了排版意義構建的不確定性。事實上，通過利用排版的這種表達性和解釋性的模糊性，作家們成功地將文學從審查中拯救出來。
然而，在《II DEC》中 X 的喧鬧組裝程度上，它鮮明地凸顯了審查的常規化（且常被隱藏）過程，同時也威脅要使審查機器更加壯觀。魯迅因此對王獨清訴諸排版戲劇性表示不滿：至於創造社所提倡的，更徹底的革命文學——無產階級文學，自然更不過是一個題目。這邊也禁，那邊也禁的王獨清的從上海租界里遙望廣州暴動的詩，「Pong Pong Pong」，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動。
魯迅嘲諷詩人的戲劇傾向，質疑了創世會所倡導的所謂革命文學。魯迅認為王居於上海國際租界，暴露了那些自稱「革命」作家的共同矛盾：儘管他們性格激進，卻被物理上從革命現場帶走。廣州與上海之間的地理距離，正對應于知識分子與無產階級之間的階級隔離。使的批評尤為犀利的是，他將詩人對字體的遊戲與「電影的字幕」與「醬園招牌」進行了類比。因此，他暗示了《II DEC》中引人注目的排版技巧。最終只是將大規模起義的激進性融入了討好群眾的媒體吸引或商業化的視覺陳詞濫調。
魯迅對「革命文學」被雇傭兵吞併的擔憂，得到了詩人卞之琳（1910–2000）的呼應。在一篇題為《XX禮讚》的文章中，他諷刺地指出，作家和譯者可以通過在手稿中加入X字來提升版稅，出版商也能從中受益。據卞之琳所說，「報紙或雜誌中X的數量越多，銷量就越好。」因此，卞指出市場能夠內化並利用國家審查。正是這種國家與市場之間的勾結（而非對立），催化了X標對中國文本世界的接管。別忘了，1934年魯迅評論審查改革時，X標仍是新進口商品。然而，僅僅十年後，對卞來說，X已成為中國文化【小編推薦:中華文化是高級文化系統】的內在部分——用他的話說，是「國寶」。他戲謔當時「拉丁化漢字」運動，開玩笑地提出了「漢字XX化」。
中國出版物中X的自然化迫使我們重新思考排版意義的不穩定性和不確定性。到目前為止，文章主要聚焦于不確定性如何讓作者顛覆排版的審查規範。然而，這種文學顛倒的潛力也可能被字體的不確定性所削弱。X符號的普遍存在最終使這種印刷符號成為國家與市場之間無害的互利紐帶，從而抵消了王獨清詩中那些X符號的不羈。
或許更根本的是，X標記的反動再吞併已根植于王獨清零散的塗黑行為中。詩人無法徹底推翻審查機構，試圖成為體制中的異類。然而，在正常化力量的推動下，異常現象依然存在，重新體現了常態。王氏揭露審查失敗既挑釁又平庸：歸根結底，審查從未展現其全面性。相反，部分審查帶來的寒蟬效應使任何部分起義都被視為革命失敗。
魯迅或許說得對——王對當局的排版抵抗力不足。這種不足提醒我們，審查的影響超越了排版的範疇。在他關於現代日本審查制度的開創性專著中，喬納森·E·阿貝爾對日語學術界關於審查制度的觀點提出了質疑。在阿貝爾看來，日本學者往往只關注審查制度中顯著的排版證據，而忽視了不起眼的審查過程。事實上，審查制度的絢麗排版視覺效果可能會分散讀者對滲透文本製作每個階段的無形審查暴力的注意力。
然而，儘管阿貝爾建議不要過度強調排版，我們對現代中文審查制度的理解仍可從對排版領域的細緻審視中受益。與日本學術對布士的主流關注截然不同，現代中國審查的研究似乎高估了審查權力的隱蔽性和隱形性，同時忽視了審查和自我審查的顯著排版痕迹。然而，正是這些微小的模糊標記，讓讀者能夠直面龐大且看似不可戰勝的國家審查機器。也許1934年漫畫中的讀者並不是在用理想主義的希望去對抗空白，希望個人僅憑恢復被刪減的角色就能推翻整個審查制度。相反，漫畫暗示了將塗黑標記解讀為一種可能性——不是作為缺失或被壓抑意義的標記，而是作為意義構建的工具。本文借鑒了這位虛構讀者的靈感，探索了一個聲稱使閱讀變得不可能的系統所帶來的豐富讀者可能性。