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Italiano范范：充滿了荒誕元素的黑色喜劇《三塊廣告牌》
作者：范范
《三塊廣告牌》大概是今年好萊塢頒獎季最熱門的一部電影，它不僅在金球獎和英國電影學院獎一共斬獲九項大獎，也憑藉七項提名，成為下月奧斯卡上希望非常大的種子選手。
下面注意了！
這部電影將於3月2日元宵節起在全國藝術電影放映聯盟旗下的400家合作影院專線放映，中國影迷和北美同步觀賞奧斯卡佳片，這件事倒退兩三年，我們想都不敢想。
《三塊廣告牌》乍一看像是一部標準公式的“沖奧”電影：一位母親為了被姦殺的女兒，隻身與警察對抗，將對警長執法不力的責問用血紅的油漆，布告在小鎮外三塊廢棄多年的廣告牌上。
以女性為中心的視角，聚焦社會衝突，還有公權力的疑似腐敗，確實好像樣樣都直戳奧斯卡的慣常審美。尤其對於今年正因為韋斯坦恩性醜聞而風雨飄搖的好萊塢來說，這樣的電影可能正是圈內期待的“標準答案”。
但看完整部電影，這些基於題材和主題的最初印象很容易就被《三塊廣告牌》的複雜與多面所顛覆了——這遠遠不是一部反映社會問題的，中規中矩的“沖奧”現實主義電影。
這是一出潛台詞極其豐富，充滿了荒誕元素的黑色喜劇。
整個故事發生在一個完全虛構的小鎮里——即使這個名叫“艾賓”的小鎮被特意設計在美國中部的密蘇里州，一個在種族和性別問題上都出了名頑固保守的地域，幾年前甚至曾有密蘇里州警察射殺黑人而引起的大規模抗議遊行。
但電影中虛構的小鎮“艾賓”仍是一個相當史蒂芬·金式的小鎮，是一個相對封閉的戲劇場域，在這裏發生的一切都充滿了戲劇性的寓言與象徵的意味，與美國當今的政治社會時局只是有著若有似無的微弱聯繫，因此也就遠非只是對當今美國社會熱點作簡單的切面陳述。
更具體一點說，《三塊廣告牌》對美國的社會現實保持了一個若即若離的距離，這個微妙的距離，正是這部電影最獨特而引人入勝之處。
在這個小鎮里，人們並非全然不關心外界的政治局勢與社會熱點，只是這種關心膚淺而流於形式，倒成了電影中不少黑色幽默的來源。
比如，女主角米爾德雷德試圖指責警察狄克森曾有虐待黑人的前科，她自己用的詞彙卻是對黑人具有十足侮辱含義的“你虐待黑鬼”，倒是被指控種族歧視的警察狄克森反覆辯解道，“現在不能說虐待黑鬼了，得說虐待有色人種”。
這一段極具諷刺意味的幽默台詞暴露出，即使這兩個對立的（白人）角色彷彿在談論美國時下正熱的種族問題，但沒人真正關心黑人的待遇究竟如何。
種族問題對米爾德雷德來說不過是攻擊警察狄克森的一桿槍，而對狄克森來說，卻也只是一個在形式上裝腔作勢就可以敷衍遮蓋過去的污點。
再比如，當新警長向狄克森暗示，他捕獲的嫌犯並不可能姦殺米爾德雷德的女兒，因為案發當時他正在一個“有很多沙的國家”執行任務，這個相當幽默的表述無疑是在影射美國在中東的軍事行動，然而狄克森卻露出了困惑而荒唐的表情，彷彿完全不能理解，也毫不關心這個信息背後龐大的國際政治背景。
這正是因為在這個小鎮上，無論是美國國內時政熱點中“虐待有色人種”的官方說辭，還是國際上糾纏不休的“中東問題”，都顯得遙遠而空洞，事不關己。
小鎮的電視台和廣播里，每日播報的彷彿也只有小鎮中切身發生的事；而這些只在小鎮中發生的事件，彼此映照，環環相扣，自成了一個戲劇性的世界，並不依賴於更“宏大”的現實社會背景。
然而《三塊廣告牌》卻也並不是一部純粹風格化，誇張化的黑色喜劇。反而，在遠離甚至調侃這些關於社會現實宏大的，政治性的敘事的同時，得以微妙地貼近了另一種“現實”。
為什麼這麼說呢？
因為即使此片的女主角由喬爾·科恩的妻子，科恩兄弟電影的御用女演員麥克多蒙德出演並貢獻了相當精彩的演出，《三塊廣告牌》作為黑色喜劇，仍然顯而易見地不同於科恩兄弟，或者這一流派的大佬昆汀的那種濃郁而厚重的戲劇風格。
這是因為，《三塊廣告牌》中的黑色幽默和暴力元素並不是建立在“奇觀”之上，而是一種無比“日常化”的暴力與荒誕。
沒有《老無所依》中那般無所不能的變態殺人魔，沒有血肉飛濺，也沒有斷頭斷手——暴力漫散在最瑣碎的日常生活中，彷彿每時每刻，都可能在看似並無攻擊性的“普通人”之間突然爆發。
這些暴力場面雖然並沒有“奇觀”式的血腥，卻反而因為其浸入了最尋常的生活，而有了另一種恐怖，壓抑與悲涼的餘韻。
比如，前夫查理來家裡看望米爾德雷德，兩人坐在餐桌旁談話，一言不合查理就掀了餐桌卡住了米爾德雷德的脖子。而下一秒，兒子羅比又抄了廚房裡的刀駕在了父親的脖子上。
這段突如其來的“暴力”，布景是日常生活的場域，“武器”也是日常生活里常用的。
影片中類似的日常暴力還有：米爾德蕾德在牙醫診所與正給她治牙的牙醫扭打起來；咖啡館正在詢價的顧客也會突然暴怒將小兔子瓷器扔向身為店員的米爾德雷德。
即使片中最有暴力傾向的警察狄克森，當他因為警長威洛比自殺的消息而悲痛欲絕，爆發出全片最讓人心驚的一次暴力行動，他也沒有用槍，甚至也沒有用警棍直接打人。
在一個風格化的手持長鏡頭中，狄克森做足了架勢上樓，卻也只是用拳頭胡亂毆打了年輕的廣告商雷德，徒手將他扔出了窗外，並在下樓之後，衝著仍蠕動掙扎的身體補上兩腳。
在這之後，當狄克森為了獲取他認定的嫌犯的DNA而與其打架，打架的姿勢竟然也是像貓科動物一樣用手指甲抓傷嫌犯的臉。
這些暴力場面並沒有昆汀式的觀賞性，卻有另一種毫無章法的、雞毛蒜皮的荒誕——絕大多數時候都不足以致人死亡，卻更是一種冗長的恐懼和折磨。
實際上，《三塊廣告牌》中呈現的“暴力”甚至最大量的寄居在看似不傷人毫髮的日常“語言”之中。
片中米爾德雷德布告在那三塊廣告牌上的幾句話：“有人在瀕死時被強姦，仍然沒有人被逮捕，這是為什麼，威洛比警長？”如此恨意滿滿的詰問，來源於一個無辜女孩兒所承受的暴力，又擴散開來，成了影片中各式各樣新暴力的源頭。
某種程度上，片中“語言暴力”的威力甚至強於那些我們看得見的暴力：米爾德雷德被前夫掐住脖子時都能波瀾不驚，卻在前夫用憤怒的言語將女兒的死直接怪罪於她時，露出了極為受傷與哀痛的表情。
米爾德雷德對女兒被姦殺一事的無法釋懷，某種程度上也是因為與女兒的最後一次爭吵中，她出於憤怒而大罵女兒“我也希望你在路上被強姦”。
米爾德雷德與侏儒詹姆斯約會時，更是一場流動傳遞的語言暴力，前夫查理嘲笑米爾德雷德的新男友，受傷的米爾德雷德又以冷漠的語言刺傷侏儒詹姆斯，最後，詹姆斯在哽咽中再以刻薄的話回敬了米爾德雷德的傷害。
如此可見，《三塊廣告牌》在一連串巧妙的情節設計與戲劇衝突中，的確逼近了某種“現實”，這種“現實”正是當今社會暴力的極端日常化。
暴力不再局限於特殊的人群或是特殊的場域，不僅僅是宏觀意義上的種族問題或者性別問題，暴力彌散在每一個普通人的口頭語，日常的小動作中，生活中隨處可見的小玩意都可能是武器，即使最親的親人也可能彼此隔閡，互相傷害——無人得以倖免，每個人的生活都是殘酷的戰場。
當然，《三塊廣告牌》並沒有止於“展現”這種日常化的暴力。
這部影片也更進一步地試圖探討為什麼暴力會以如此碎片式的形態浸潤了日常生活：在《三塊廣告牌》中，前夫查理和他的小女朋友對米爾德雷德說，這是因為“憤怒只會催生更大的憤怒”，因此暴力是一個無解的循環，彌散開來便可能降臨到每一個普通人身上。
然而我認為這個答案仍不夠具體。
實際上《三塊廣告牌》關於日常暴力最核心的論點，不止在於冤冤相報何時了的暴力循環，更在於一種荒誕的無力感——暴力之所以在日常生活中彌散，是因為後現代社會的憤怒和恨意已經再也尋不到一個具體的確定的邪惡對象，後現代社會的邪惡早已淪為無名的、平庸的惡。
那個傳統敘事里絕對邪惡的大反派，就像影片直到最後也沒能找到的那個真正殺害女兒的罪犯一樣，早已消失在了人們的視野里。
而邪惡在普通人中的彌散，才是暴力日常化彌散的根源；邪惡越是不純粹，人們心裏的仇恨卻越是純粹，因為一旦失去了具體的對象，仇恨便淪為了一種抽象的情緒，隨時可能對任何人爆發。
那麼，在這樣日常化暴力的彌散下，自然沒有人無辜，但也沒有人不無辜。每個人都是惡的同謀，但每個人也都是惡的受害者。
《三塊廣告牌》自此無疑向我們呈現了一個無力而悲哀的“現實”——但影片最後一個妙處在於，即使在這樣的悲哀面前，它也並不吝於給觀眾“希望”。
“希望”寄居在一系列的“寬恕”中：狄克森在米爾德雷德點燃的大火中仍搶救出了米爾德雷德女兒的案件檔案；渾身燒傷的狄克森躺在病床上，同病房的是被他扔出窗外的雷德，電影畫面從他繃帶縫隙狹小的視角望出去，看到雷德努力壓抑了怒火和仇恨，仍為他倒了一杯橙汁；米爾德雷德在被侏儒詹姆斯用言語刺傷后，她拎著香檳走向前夫查理，鏡頭語言緩慢地搖晃著，彷彿積累鋪墊向另一場暴力，但她只是將香檳放在了前夫面前，並勸他對新女友好一點。
而這一系列的“寬恕”，都起源於電影中唯一一次“槍擊”，也是唯一一次“死亡”中——警長威洛比在自家馬廄自殺，自殺前他甚至用黑色的布袋蒙住自己的腦袋，上面寫著“不要掀開這個袋子，直接給警察打電話”。
我們沒能看到他死去的血腥場面，卻聽到他朗讀自己三封遺書的旁白——在片中那麼多語言暴力的夾縫裡，這三封遺書卻充滿溫情和幽默，這一次通過語言傳遞的不是仇恨，而是寬恕和愛。
如果《三塊廣告牌》最終贏得了奧斯卡，那將是學院近幾年最有品位的一次選擇。
