文：現代機器
我認為，現實中國不需要當代藝術，因為每一天發生的事情都足夠荒誕。
官媒還厚顏無恥地聲稱她們是自願的
看看這昂揚的語氣和女性醫護人員苦難的眼淚，這難道不是一種魔幻現實主義？
再看看網友們一人一句質問「江刪跤」隨後被刪的年度微博，這難道不是人人參與、頗具在場性的公共藝術？
這絕對是讓大師們自愧弗如的大型公共藝術
足令杜尚自慚，沃霍形穢。
不把女人當女人，實際上是49年以來一貫的常態，平時在日常狀態下暗涌，而到了非常時期，就會變本加厲。
與幾十年前相比，大眾媒介形式發生了巨大變化，但這些形式背後的思維方式，卻是幾十年來毫無二致。
而在當年，真正能夠抵達普羅大眾的媒介，簡單說就只有宣傳畫和電影，這一靜一動里的女性形象也完全一樣，我們來稍做梳理。
「男同志能做到的事情，女同志一樣能做到！」
乍一聽這句話，是不是覺得簡直是女性平權主義之光？但實際上，這是五十年代的一句時代口號，其目的是以男性的標準改造女性，去除女性性徵，無視女性需求，讓她們像男人一樣加入大躍進大生產的大隊伍。
這個時期在電影和宣傳畫上的中國女性，就是按照這個標準來創作的。
短髮、工裝是當時宣傳畫中女性形象的標配
不過，在建國之前中國電影有過一段短暫的光輝歲月。《小城之春》（1948）里感時傷春的玉紋和《太太萬歲》（1947）中浮世悲哀的思珍就是最豐滿（其實是最正常）的女性形象。但當革命話語主導電影創作，她們對個人命運的自憐就與熱火朝天的建設氛圍格格不入，被批判為小資產階級思想，是要被革命之光照亮的灰暗地帶。
現在被譽為中國影史最佳的《小城之春》在當年是重點批判對象之一
所以我們看到，「新中國」電影中同一階級隊伍中的男人和女人互稱同志，感情都像兄妹，親密無間但一塵不染。
是革命友誼讓他們如此滿足！
畢竟都是黨和人民的好兒女，在建設祖國的萬丈豪情面前，那些小情小愛有什麼不能放棄的？
五六十年代那會兒，有兩種百用百靈的女性典型形象，兩種屢試不爽的敘事套路。
第一種是《白毛女》（1950），她在舊社會被地主階級黃世仁剝削、壓迫，甚至要出賣自己的肉體。
《白毛女》中的喜兒代表了「在舊社會做鬼，在新社會做人」的女性形象
而改寫她們悲慘命運的，一定是一個雄姿英發的男性黨員，一位真正的無產階級戰士，在《白毛女》中就是大春。
他把從前的受害者聯合起來批判地主惡霸，以此突出 「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」的政治主題。他甚至有一種神力，把喜兒因折磨而變白的頭髮恢復成
《白毛女》結尾，一個歌頌段落過去，喜兒已經恢復了一頭黑髮
如果說這一種女性形象還保留了一部分女性特質，還能經歷愛情、婚姻、生育，那麼第二種女性形象就是徹底偽裝成男性的女性，代表是《中華女兒》（1950）中「站在高坡上，穿著紅衣裳，揮手指方向」的胡秀芝。
《中華女兒》劇照
她們首先會被舊社會「殺父」或者「殺夫」，這一是為了將她們的個人仇恨和階級仇恨重合起來，放大悲劇性；二是為了把她們從與男性的曖昧關係中剝離出來，保持純潔性。
背負著深仇大恨的她們，在男性共產黨人的教化與引領之下，義無反顧走上革命道路，成為「鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀」的鐵姑娘。她們不光不能有女性情感，甚至不能有母性情感。比如影片《趙一曼》（1950），就將原著中女英雄趙一曼在獄中思念兒女的情節改寫為在監獄里向獄友傳播抗日道理。
鋼鐵女戰士趙一曼
再讀讀今天 「拋下嗷嗷待哺的孩子，勇敢奔向戰疫第一線」這種新聞標題，是不是感到太陽底下無新事？
巾幗戰「疫」時常見諸報端
女性意識在後來被進一步雪藏。
喜兒和大春在50年版的《白毛女》結尾還能「甜蜜地站在一起，看著田裡成熟的麥穗，掛著幸福的微笑」。到了71年版芭蕾舞樣板戲《白毛女》，這種明示的愛情便被剔除地乾乾凈凈。
50年代時，電影連環畫還會宣傳喜兒和大春都是貧農，感情很好
比如在樣板戲中，大春參加軍隊被放在喜兒被搶之前，其目的是「使人感到他參軍不是為了喜兒」；再如原創作者本來想讓大春與喜兒再次相遇后跳一場表明愛情的雙人舞，但遭到了組織毫不留情的批判，因為這是利用大春與喜兒之間的愛情來「沖淡階級鬥爭這根紅線」。
70年代的喜兒只剩下革命意識
而另一種「去性別化」的女性，在五十年代與拯救她們的男同志的革命友誼中還殘存的一絲曖昧感覺（比如《青春之歌》中的林道靜和盧嘉川），到了七十年代更是無影無蹤。
比如《沙家浜》（1971）中的阿慶嫂（洪雪飛飾）顯然是有丈夫的，但他卻從來沒有出現過。如此這般，阿慶嫂既不會因為有配偶而損害凜然的正氣，又不會與男戰士產生任何容易讓觀眾們產生遐想的感情。
她名為「嫂」卻並無「夫」
這所有的改動，無非為了讓女人變得「純潔」。而「純潔」的標準，就是「更像男人」。
當女性意識被壓制，其身體就變得可恥。那時候的女戰士形象，往往都在掩蓋自己天然的身體特徵。
《紅色娘子軍》中的「鐵姑娘」形象
身體美讓位於思想美，性別體驗讓位於社會責任。
這種身體羞恥甚至蔓延到了動畫作品里。被譽為中國第一動畫的《大鬧天宮》拍攝於1961年，其中所有的女性角色都毫無第二性徵。無論是摘蟠桃的眾多仙女，還是母儀天下的王母娘娘，她們的胸都平得像搓衣板。
要知道《大鬧天宮》的導演萬氏兄弟，還是該片的形象設計師、美術大師張光宇的早期作品可都不是這個樣子。
萬籟鳴在1941年的作品《鐵扇公主》，這一幕足以讓那時的兒童血脈賁張
這種身體羞恥代代相傳，直到現在都無法抹除。網友們集體創作的「江刪跤」系列微博中，就有這樣「經典」句型：「JSJ，你的胸是被男人揉大的嗎？」、「JSJ，你穿衣服露腰露肩膀出門，就這麼想被QJ么？」、「JSJ，你穿無袖背心是想勾引誰呢？」
與身體羞恥相關的校園語言暴力，大抵每個發育良好的女孩都經歷過。更恐怖的是，這種語言暴力並不會隨著校園時代的結束而告一段落，而會伴隨女性終身。去年郎朗大婚，妻子吉娜走入公眾視野。無論她的個人修養多高，網友第一反應還是她的身材，「整容抽肋」、「大胸太low」、「迎合男性」的髒詞不絕於耳。
而男性呢？幾十年前的電影中，他們是悲慘女性的救世主，是她們走向光明的引路人，永遠比女性更進步、更向上。
而在今天，他們是抗疫海報中的主角，是表示「生理需求先不急」的領導，是一群人中唯一戴N95的人。
唯一的男人是唯一一個戴N95口罩的人，也是唯一一個不是光頭的人
正如五六十年代電影中男性不需要靠被殺妻、被殺母才走上革命道路，今天媒體報道中的男性也很少被塑造成為了大家捨棄小家的「犧牲者」。
兩個時代，媒體敘事的集體無意識竟如此相似，男人都是自然而然地成長為英雄，而女性的成長之路就是成為男人之路。
在如此非常時期，悠悠的生之負荷，女人和男人共同承擔，她們憑什麼被區別報道？我們想看到的，並不是強加于女性的社會責任與刻板印象，而是作為一個個鮮活的個體，是她們眷戀家庭、恐懼疾病、渴望休息的人之常情。
令人感到欣慰的是，五六十年代的電影作品深受群眾歡迎，而今天的很多報道已經引發了眾怒，或許說明，時代還是在進步的。
但這又反映出，幾十年前與時代思想同步的主流媒介，在今天已經完全落伍。
民間與官方的牴牾、邊緣與主流的矛盾、發了刪與刪了發的鬥爭，又是現實中國創作的一個當代藝術。