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文化感思——听杜普雷的埃尔加大提琴协奏曲之二
……
按照杜普雷显示的艺术家的气质，极权主义社会应该是最多，最容易，甚至可说最需要出反叛者的地方。
但是，如果按照极权主义社会的性质——改造人的精神及文化，认知及语言方式理解，极权主义社会却也成了最难产生反叛，甚至已经失去对於反叛的理解及能力的社会。
不幸，我所经历、所深陷的现实告诉我，中国大陆乃至港台，几乎是一个没有甚至不产生杜普雷的地区，不理解杜普雷的世界——直到如今。
——录自本文
1.
近日，因为想更深地理解杜普雷演奏的埃尔加的大提琴协奏曲，非常仔细地聆听品味了不同国家及乐团十几位演奏家的演绎，其中包括英国的娜塔莉·克莱茵（Natalie Clein）、马友友、阿根廷的瑟尔·尕波塔（Sol Gabetta）以及美国的艾莉萨·威勒斯坦（Alisa Weilerstein）。这四位演奏家，我几乎每个人的录音都听了近十次，甚至更多，所以有些体会想分享介绍。
在思索杜普雷的时候，为了从另外一个方向比较，我还仔细听了包括成长於中国大陆，学成於西方，移民到葡萄牙的王健的版本，以及其他六七位演奏家，等进一步细听有了值得介绍体会再谈。
在所有上述聆听的同时，我寻找并且回过头去重新看了曾阅读过的关於杜普雷的一些文字。这个过程不仅扩展及打磨了我对音乐的感知，尤其是对於大提琴的理解，而且深化了我对生命，对人生，以及如何成为一个人及“成就自己的追求”的感觉及认识。
2.
对於这四位我反复聆听，仔细琢磨思索的演奏家，我现在能说的体会如下。
克莱茵好像是感觉敏锐柔情似水的红粉知己，娓娓诉说内心的惋伤。冷月窗前，空谷传响，结幽兰而延伫，缠绵悱恻、哀转久绝……，她有着英国人独有的那种闲逸人性，岛国孤韵。
马友友则如文人知音，缓缓流出的是“文”情，爱弗雷（Gabriel Urbain Fauré）的帕凡（pavane），在寻找好的大提琴版本时没寻见杜普雷，却撞上文人的忧怀及孤独。对於马友友，我想特别要说的是，反复听的体会是，他是一个典型的东方人，他拉得不是埃尔加、英国音乐，而是东方人独有的郁纡，对伤情的理解……老吟秋月，愁起暮江，云物凄凉，残星零落，怆悢悲怀，幽幽不尽。
来自阿根廷的尕波塔，则让你感到实实在在地感情、几乎朴实的强烈的人生的悲忧，没有夸大，没有虚张声势，也没有过分的内敛，更是毫无纤细飘荡。
关於尕波塔，这是我第二次反复仔细听她的诠释。上一次是年前，因喜瑟尔•尕波塔。这一次却是因为听杜普雷的埃尔加，理解她独具的神韵，我对比多个版本时想到尕波塔，未料在比较中发现，在杜普雷之外，尕波塔拉的，我还是必须要说好，很喜欢。
她竟然能够在杜普雷留下的海涛中，在杜普雷的雷霆万钧下，不仅站住，而且毫不示弱地显示出自己的特色。和她相比，很多男演奏家让杜普雷逼出苍白。这样的对比经历——她所显示出的风格及蕴含——独到的、幽深，略带明亮的诠释！让我感到她的演绎很有特色，值得一聼再听……。
威勒斯坦的录音，我听的是巴伦博伊姆指挥，二〇一二年柏林乐团的录音。威勒斯坦拉出来的很有个性，虽然西方报刊乐评说她是杜普雷再世，但是在我看，她们明显地不是同一种气韵及教养。威勒斯坦拉出的是一种直白、强健，是充满活力的女性所特有的开放性的伤感；一种美国式的，简明的、粗壮的，但却似乎少了些许细腻内涵的伤感。
在听了她的这个录音後，我同时听了她二〇二二年与美国国家青年交响乐团的录音，我必须要说的是，这个特点在十年後，明显地有了改变。“情”多了，细致了，然而似乎失去了十年前的才气。再後来又听了她二〇〇七年与祖宾·梅塔、纽约交响乐团的版本，有一二年的风采，但是不如一二年的丰厚俊茂，感到很可能，她二〇一二年的录音是她才华的顶峰。那个录音，她生命的冲动直接面向过去的杜普雷，现在则更多地回到了美国。希望不是如此。
我之所以如此评价威勒斯坦一二年的版本，还因为听了马友友与普列文的版本後，也听了马友友与巴伦博伊姆合作的版本。在後一个版本中，我居然感到马友友似乎也受到了杜普雷的影响，和他一贯的风格有很大的不同。我想，可能这就是杜普雷的威力，她的气场在巴伦博伊姆身上不散，让此後巴伦博伊姆指挥任何一位演奏家演奏埃尔加，都无法逃脱杜普雷的气韵，不由自主地朝向了杜普雷的风格……。
我以为，这就是人、人的精神，这就是艺术的神秘所在，这也是杜普雷之为杜普雷！
3.
杜普雷演绎的埃尔加大提琴协奏曲，把後来的演奏者都置於她的阴影下，都必须面对她演绎的版本。上述四位演奏家各领风骚，各有其独到的的特色、气围、音韵，各有不同的色彩及厚度，但是，都和杜普雷不同。对此，我深深地感到：他们和杜普雷的诠释，不是一个世界的内容，在某种角度上说——不能，或者说无法比较。
关於杜普雷所显示出的超凡脱俗的能力，她的丈夫巴伦博伊姆在其回忆录中对她有专门的，近距离的描述。由於巴伦博伊姆是钢琴独奏家出身的指挥家，因此有着极为敏锐的观察及非常广泛的比较。对於杜普雷和其他演奏家的区别，他说的很准确——一阵见血：
一般的演奏家是会演奏的、杰出的凡人，可杜普雷是天生的音乐家，她不过是“偶然”化成了“人”。
何来於此？何“置”於此？
同样是音乐家，且不仅配合直接指挥过杜普雷演奏协奏曲，而且更作为钢琴演奏家和杜普雷演出录制过很多作品的巴伦博伊姆，看得很清，理解得很深。他说：
杜普雷在音乐上天生是个叛逆者，有着自己倔强的主张。
她不只反叛且有着极为天真质朴的直觉。这导致她对於那些看来是想当然的约定俗成的事物反抗的力量及坚定，来自她内心的深处。
杜普雷直接表达及交流的永远是音乐感受，从来不是迎合及取媚世俗。
对此，巴伦博伊姆提到：
早在杜普雷成长的路上，十五六岁的时候，她曾经参加过独步当时的西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals，1876-1973）在瑞士举办的大师班，那时她就显示出是个反叛者。其後，她又到莫斯科参加罗斯托洛波维奇（Mistislav Rostropovich，1927-2007）的大师班几个月，在那里她又以反叛出名，她也跟托特里埃（Paul Tortelier，1914-1990）学过几个月，但是她都显示出了独立的、桀骜不驯的叛逆性格。
“她不会自动地接受权威，必须向她证明那是有道理的。她不但是反叛者，而且还保留着天真的直觉，她与音乐几乎可以说有着直接的交流。”
“她有着其他音乐家所没有的对於声音的想象力，她是天之骄子，一位生来就有着正确直觉的音乐家。”
对此，听杜普雷演奏的这个协奏曲，突然让我体会到：杜普雷的悲喜不是直接的个人得失，她的性格及冲动超越了文化及种族。她显现的正是东方人所说的——归全反真、大慈大悲！
4.
我所以如此喜欢杜普雷演绎的埃尔加大提琴协奏曲，应该说还潜在着更多重的因素。
这个诠释的版本指挥是巴比罗利。他是我最喜欢的马勒交响乐的指挥之一。马勒的第九交响乐成为我最喜爱的交响乐，是巴比罗利给我开的窍。没有他，我不会喜欢柏林爱乐乐团的那个版本。由於我疑心自己对卡拉扬及德国的乐团有偏见，所以在喜欢了马勒的第四、第二、第一、第三和第六交响乐之後，我以卡拉扬的指挥演奏的版本来开始接触马勒的第九交响乐。当然也是因为看到中文乐评对於卡拉扬指挥的这个版本的吹捧为如何伟大，如何深刻。然而，事与愿违，我竟然听了十几遍卡拉扬指挥的柏林爱乐的马勒第九，却就是喜欢不起来，觉得这音乐似乎於我无关，可听但就是不打动我，触不到我的神经及灵魂。
这让我几乎对马勒第九产生了怀疑，当然也怀疑是否是对卡拉扬的看法影响了我对马勒音乐的理解，亦或难道卡拉扬指挥的版本真的让马勒交响乐失去了韵味。於是我决定以同一个乐团、同一曲目，听另外一个指挥的版本——看看如何。
我曾经在听过多个版本後听过巴比罗利指挥的马勒第四，觉得非常好，所以选择了巴比罗利指挥柏林爱乐的录音。他指挥的柏林爱乐演奏马勒第九远远早於卡拉扬，据说是乐团第一次演奏。不想我听了第一遍就让我一下子开了窍。甚至可以说，正是听马勒第九，正是巴比罗利的录音，让我对马勒的喜爱及感觉更上一层楼——远远超过贝多芬等其他作曲家的作品。因为正是这个对马勒的喜爱，使我在不听贝多芬十几年後，重新再听且在另外一种层次爱上了贝多芬。
我喜爱贝多芬——出於精神及人生经历；我爱马勒的音乐，出於灵魂的更深处，是镂心刻骨……。
我後来收进了所有巴比罗利指挥的马勒的音乐作品，知道并且体会了巴比罗利对马勒的情有独钟。这一次聆听及思索杜普雷及这个埃尔加大提琴协奏曲，了解到协奏曲不仅是巴比罗利指挥，而且正是在录制这个埃尔加大提琴协奏曲的时期，巴比罗利把马勒带到柏林爱乐乐团，并且正是为此，卡拉扬在多年以後才开始指挥马勒的音乐，才有了我听了不感动的那个版本。
此外也因为巴比罗利自己就是大提琴演奏家，埃尔加的这个“大提琴协奏曲”的首演，就是他作为独奏上演的。这使巴比罗利不仅作为指挥，而且作为演奏员都具有独特的，超乎其他指挥的理解及处理。
这个独特，还包括他的家庭及文化背景，成长经历。巴比罗利的母亲是法国人，父亲是意大利人。他父亲曾经是小提琴演奏员後来成为伦敦帝国管弦乐团的指挥，叔叔也是小提琴演奏员，可谓音乐世家。这一多元的背景影响了他对於音乐的理解，也影响到他对埃尔加的理解和一般英国音乐界人士的不同。他们批评巴比罗利演绎埃尔加太情绪化、太随意。但是，对於这种批评，巴比罗利指挥的埃尔加音乐的特点，巴伦博伊姆提出了另外一种见解。他认为：
巴比罗利给埃尔加的音乐带来另外一种面貌，一种类似马勒的紧张感。马勒在纽约指挥的最後一场音乐会中指挥了埃尔加的《谜语主题变奏曲》，不应该看作是巧合。在埃尔加的伟大的作品中，有一种接近於神经质的特色。人们通常认为埃尔加是一位完美的英国绅士，维多利亚时代的作曲家，但是他们忽视了上述的这个特点。
这个评述使我明白了，埃尔加的这个大提琴协奏曲，是情到炽烈、到竭时的痛，是东方式的悠悠无尽的人生纠葛，是眼穿肠断，千种思量无奈……。
所以，现在我们明白：
“约翰·巴比罗利与着名大提琴演奏家杰奎琳·杜普雷于一九六五年八月十九日在伦敦着名金斯威音乐厅（Kingsway Hall）合作录制的埃尔加大提琴协奏曲，被誉爲EMI唱片公司有史以来最成功的古典音乐唱片制作。”
不是一种平常的偶然！是多重的天地巧合，充满神秘性的偶然集合到了一起，成就了这张空前绝後的艺术及音响作品。
我对这一录音的爱，亦是多种因素使然——我对马勒的爱，对杜普雷反叛性格的共鸣，对巴比罗利指挥风格的独钟……！
5.
巴比罗利、杜普雷的这个录音及他们各自的性格、气质与教养，根本就是一部教科书式的音乐、艺术及做人的模范。他们让我深思，让我再次看到：杜普雷的“反叛”及其音乐家的气韵，是一个音乐家，乃至任何一个从事精神、思想及艺术活动的人，追求的必然，存在的必然，取得成就的必然——这是一定的！
这个特点我在自己一生的思想追求中，做人的追求中，深有体会；我在阅读西方及中国的前贤的着述中，在阅读他们的精神及思想展开中，深有体会；在我聆听前述近十几位西方各国的演奏家、指挥家指挥的这个大提琴协奏曲的时候，对不同国家、不同性别及人的回味中，深有体会！
耿介拔俗，潇洒出尘，在我看来——当然不是在我看来，而是所有研究极权主义思想及文化问题的人都看到并且指出，在极权主义国家中对於精神、思想及文化问题的全面控制，直接导致“反叛问题”，对於理解把握极权主义国家的思想、文化以及学术问题是绝对不能回避的问题！
因为关於这一问题，不仅没有人否认，而且共产党组织的核心阶层不断地公开、明确地宣示——共产党社会不仅是政治专权，而且要改变人的思维及感情。人都必须具有党要求的所谓革命的感情及情操。他们严密控制整个社会的气氛及知识氛围。为此，具体地明细文化、文化思想及精神的特点及其与音乐诠释的关系，对於理解音乐、评价作品演绎是重要的，甚至可以说是准确把握演奏家及乐曲版本的基础。
关於极权主义社会的这一文化及精神特点，保守的哲学家雅斯贝尔斯说：
“不仅共产党社会，也不只是法西斯制度，更不只是纳粹国家社会主义国家，以下这一特点浮现在所有这类形式的国家中……。极权主义制度就像一个自行运转的机器，那些生活在其中的人却往往对此浑然不知，不觉他们自己甚至也正在参与这个运转……极权主义制度就像一个幽灵，它吸食了活人的血液幷把这一吸食变成为司空见惯的现实，受害者能作爲活着的行尸走肉继续生活存在在其中。”
这样一种音乐与文化的联系，精神思想与文化环境的联系，我在杜普雷的录音中，在对於音乐的认识中，从更为普遍的理解中，得到进一步的确认。
关於音乐，杜普雷的丈夫巴伦博伊姆说：
“声音并不是音乐，你可以有一堆演奏得很美妙的声音，但只有当你将互相依赖的前後乐句中的各种因素，都结合在一起时才会有音乐。”
他说，这就给我们带来这样一个问题，把声音结合在一起形成音乐的方式方法，使得音乐与感觉和精神思想，气质与学养密切相关。精神及思想决定人的理解力、气质与学养，气质与学养决定人的感觉能力及方式。不同的方式方法形成不同类、不同质的音乐
巴伦博伊姆在他的回忆录中，记述了他指挥一个德国的乐队演奏德彪西的乐曲，和一个法国乐团演奏该音乐效果截然不同；一个美国人更和欧洲人对音乐的理解及感知，以及反馈完全不一样：
“我较少在波士顿指挥。但我总是十分明白欧洲与美国的队员在观念上和动机上的差别。……我发现美国演奏员最大的长处就是他们的可塑性……他们完全是开放的，没有音乐上的自大。与之相比，欧洲少数几个伟大的乐团都有他们独特的演奏方式，虽然可以适应不同的指挥，但是有些观念是根深蒂固的，基本上无法改变。”
“不论柏林爱乐如何努力尝试，他们对表现《大海》的反应就是与对布鲁克纳的交响曲的反应有所不同。同样的两部作品在巴黎管弦乐团却可能有相反的结果。一种不可避免的亲切感，来自於和音乐语言的关系，从而在历史与文化中发展出自己国家的习惯方式。”
这让我感到，作为音乐家如果体会不到这样的不同，那一定是一个不及格的音乐家。作为学术及思想工作者体会不到这一点，则一定是个没有研究能力的人。这个道理对於一般社会和极权主义社会的音乐家的存在特点上，也不可能不存在。
所以，这让我在极权主义研究中，对於极权主义社会的文化及精神的认识中，尤其是对於雅斯贝尔斯所言的内容的理解中，得到肯定的结论：
一个来自极权主义社会的人，尤其是艺术家、思想家、学者，他不可能不是散发着那个社会的文化气息，他的感觉尤其是其谈论问题的方式更是如此。除非他是一个叛逆者！
极权主义社会的艺术家首要的是化解这种独特的“气味”——为人行为、言语谈吐，文化教养“气韵”。
如此，按照杜普雷显示的艺术家的气质，极权主义社会应该是最多，最容易，甚至可说最需要出反叛者的地方。
但是，如果按照极权主义社会的性质——改造人的精神及文化，认知及语言方式理解，极权主义社会却也成了最难产生反叛，甚至已经失去对於反叛的理解及能力的社会。
不幸，我所经历、所深陷的现实告诉我，中国大陆乃至港台，几乎是一个没有甚至不产生杜普雷的地区，不理解杜普雷的世界——直到如今。
6.
古人说，开卷有益，听音乐亦是如此。听杜普雷的这个协奏曲的录音，还给了我很多更为普遍性的体会。
杜普雷演奏的埃尔加大提琴协奏曲让这首大提琴曲成为与贝多芬、马勒交响曲一样的经典高山，而不只是名曲。她的演奏更让所有後人的演奏都笼罩在她的阴影中。
这就是能力——感悟诠释，相得益彰；圣手神魂，旋转乾坤。这样的能力，如此的创造力所做的贡献，其实在各个领域都有，如在京剧，在谭鑫培、梅兰芳後，让所有人都活在他们的阴影下……；在书法颜柳欧後，在诗歌李杜唐诗宋词後……也都是如此。
然而，才能就是才能，在京剧，有别开生面的周信芳、程砚秋，另种风范的周正荣；在文学，则有韩愈、苏轼、李清照、辛弃疾，乃至纳兰性德……。江山代有才人出，各领风骚数百年。
在杜普雷录制的埃尔加协奏曲问世四十年後，在英国迎来了第二位女性演奏家娜塔莉·克莱茵录音版本。她与杜普雷的诠释竟然迥然不同——她居然敢於迥然不同。
她能否在阴影中立住，能否让人感到她的独一无二，这注定了要看她作为“人”的厚度，对艺术的理解力的深度与技艺能力！
克莱茵和马友友等人……对艺术及人生有着自己深切认识；有能力的演奏家都是後来的、能在阴影中卓然特立的艺术家；对於把他们的诠释及性格拿来与杜普雷相比，对於各类大众口味的弹射臧否，他们都不全以为然，各自有着自己的坚持。但是，在杜普雷後，再有自己风格，并且在世俗社会中进一步有“实际”斩获——却也并非易事。
虽然在我看，杜普雷是经典、崇山，而後来诸君是名作、峻岭，但在如此气围——杜普雷身後的风尘中录制出名作，成为峻岭，绝非易事。
为此，生於一九七七年的克莱茵，虽然十七岁成名，却在三十岁才录制这首埃尔加的大提琴协奏曲。期间十几年，她坚持沉潜努力，殚精竭力，衷情於与友人合作的室内乐，努力自己，集中音乐，而不是急功近利地奔走於与不同的着名指挥家及乐团的演出。对於这个做法，她的一句话直击我的灵魂：
“优秀的大提琴家等得起！”
那是对音乐深浅的理解，对自己的认识，对追求的认识得来的铭言。这句话意味着，耐得寂寞；有见地、有品味及深度的作品，尤其是思想及着述——等得起！
她及其作品一定无惧尘世喧闹，历史砥砺。
在我看，克莱茵的铭言，应该和杜普雷的埃尔加大提琴协奏曲一样，在这里发给每个热爱生活，并且认为自己还有些才能，在人生中不竭地追求的人，发给同代及後来的年轻人：
人的才能到了一定程度，衡量它，就绝非世俗名利所能；
这就使得，若想对得起父母、对得起自己活一次的生命，就变成为一个如何把自己的才能——感知及创造，化为有品质的实体的过程。
然而，把才能化为活过一次的轨迹及内容，对天才容易，但它燃烧迅速……，对一般有才能的人则谈何容易——它注定是旷日持久的寂寞及劳作。对娜塔莉·克莱茵如此，对我等就更是必须。所以活着，盯着远方的目标，做下去——才可能、也一定等得起。
2025.5.25
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来源：北京之春
