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Italiano连花木兰都没有剃光头吧？
文：现代机器
1
我认为，现实中国不需要当代艺术，因为每一天发生的事情都足够荒诞。
官媒还厚颜无耻地声称她们是自愿的
看看这昂扬的语气和女性医护人员苦难的眼泪，这难道不是一种魔幻现实主义？
再看看网友们一人一句质问“江删跤”随后被删的年度微博，这难道不是人人参与、颇具在场性的公共艺术？
这绝对是让大师们自愧弗如的大型公共艺术
足令杜尚自惭，沃霍形秽。
不把女人当女人，实际上是49年以来一贯的常态，平时在日常状态下暗涌，而到了非常时期，就会变本加厉。
与几十年前相比，大众媒介形式发生了巨大变化，但这些形式背后的思维方式，却是几十年来毫无二致。
而在当年，真正能够抵达普罗大众的媒介，简单说就只有宣传画和电影，这一静一动里的女性形象也完全一样，我们来稍做梳理。
2
“男同志能做到的事情，女同志一样能做到！”
乍一听这句话，是不是觉得简直是女性平权主义之光？但实际上，这是五十年代的一句时代口号，其目的是以男性的标准改造女性，去除女性性征，无视女性需求，让她们像男人一样加入大跃进大生产的大队伍。
这个时期在电影和宣传画上的中国女性，就是按照这个标准来创作的。
短发、工装是当时宣传画中女性形象的标配
不过，在建国之前中国电影有过一段短暂的光辉岁月。《小城之春》（1948）里感时伤春的玉纹和《太太万岁》（1947）中浮世悲哀的思珍就是最丰满（其实是最正常）的女性形象。但当革命话语主导电影创作，她们对个人命运的自怜就与热火朝天的建设氛围格格不入，被批判为小资产阶级思想，是要被革命之光照亮的灰暗地带。
现在被誉为中国影史最佳的《小城之春》在当年是重点批判对象之一
所以我们看到，“新中国”电影中同一阶级队伍中的男人和女人互称同志，感情都像兄妹，亲密无间但一尘不染。
是革命友谊让他们如此满足！
毕竟都是党和人民的好儿女，在建设祖国的万丈豪情面前，那些小情小爱有什么不能放弃的？
3
五六十年代那会儿，有两种百用百灵的女性典型形象，两种屡试不爽的叙事套路。
第一种是《白毛女》（1950），她在旧社会被地主阶级黄世仁剥削、压迫，甚至要出卖自己的肉体。
《白毛女》中的喜儿代表了“在旧社会做鬼，在新社会做人”的女性形象
而改写她们悲惨命运的，一定是一个雄姿英发的男性党员，一位真正的无产阶级战士，在《白毛女》中就是大春。
他把从前的受害者联合起来批判地主恶霸，以此突出 “旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的政治主题。他甚至有一种神力，把喜儿因折磨而变白的头发恢复成
《白毛女》结尾，一个歌颂段落过去，喜儿已经恢复了一头黑发
如果说这一种女性形象还保留了一部分女性特质，还能经历爱情、婚姻、生育，那么第二种女性形象就是彻底伪装成男性的女性，代表是《中华女儿》（1950）中“站在高坡上，穿着红衣裳，挥手指方向”的胡秀芝。
《中华女儿》剧照
她们首先会被旧社会“杀父”或者“杀夫”，这一是为了将她们的个人仇恨和阶级仇恨重合起来，放大悲剧性；二是为了把她们从与男性的暧昧关系中剥离出来，保持纯洁性。
背负著深仇大恨的她们，在男性共产党人的教化与引领之下，义无反顾走上革命道路，成为“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的铁姑娘。她们不光不能有女性情感，甚至不能有母性情感。比如影片《赵一曼》（1950），就将原著中女英雄赵一曼在狱中思念儿女的情节改写为在监狱里向狱友传播抗日道理。
钢铁女战士赵一曼
再读读今天 “抛下嗷嗷待哺的孩子，勇敢奔向战疫第一线”这种新闻标题，是不是感到太阳底下无新事？
巾帼战“疫”时常见诸报端
4
女性意识在后来被进一步雪藏。
喜儿和大春在50年版的《白毛女》结尾还能“甜蜜地站在一起，看着田里成熟的麦穗，挂着幸福的微笑”。到了71年版芭蕾舞样板戏《白毛女》，这种明示的爱情便被剔除地乾乾净净。
50年代时，电影连环画还会宣传喜儿和大春都是贫农，感情很好
比如在样板戏中，大春参加军队被放在喜儿被抢之前，其目的是“使人感到他参军不是为了喜儿”；再如原创作者本来想让大春与喜儿再次相遇后跳一场表明爱情的双人舞，但遭到了组织毫不留情的批判，因为这是利用大春与喜儿之间的爱情来“冲淡阶级斗争这根红线”。
70年代的喜儿只剩下革命意识
而另一种“去性别化”的女性，在五十年代与拯救她们的男同志的革命友谊中还残存的一丝暧昧感觉（比如《青春之歌》中的林道静和卢嘉川），到了七十年代更是无影无踪。
比如《沙家浜》（1971）中的阿庆嫂（洪雪飞饰）显然是有丈夫的，但他却从来没有出现过。如此这般，阿庆嫂既不会因为有配偶而损害凛然的正气，又不会与男战士产生任何容易让观众们产生遐想的感情。
她名为“嫂”却并无“夫”
这所有的改动，无非为了让女人变得“纯洁”。而“纯洁”的标准，就是“更像男人”。
5
当女性意识被压制，其身体就变得可耻。那时候的女战士形象，往往都在掩盖自己天然的身体特征。
《红色娘子军》中的“铁姑娘”形象
身体美让位于思想美，性别体验让位于社会责任。
这种身体羞耻甚至蔓延到了动画作品里。被誉为中国第一动画的《大闹天宫》拍摄于1961年，其中所有的女性角色都毫无第二性征。无论是摘蟠桃的众多仙女，还是母仪天下的王母娘娘，她们的胸都平得像搓衣板。
要知道《大闹天宫》的导演万氏兄弟，还是该片的形象设计师、美术大师张光宇的早期作品可都不是这个样子。
万籁鸣在1941年的作品《铁扇公主》，这一幕足以让那时的儿童血脉贲张
这种身体羞耻代代相传，直到现在都无法抹除。网友们集体创作的“江删跤”系列微博中，就有这样“经典”句型：“JSJ，你的胸是被男人揉大的吗？”、“JSJ，你穿衣服露腰露肩膀出门，就这么想被QJ么？”、“JSJ，你穿无袖背心是想勾引谁呢？”
与身体羞耻相关的校园语言暴力，大抵每个发育良好的女孩都经历过。更恐怖的是，这种语言暴力并不会随着校园时代的结束而告一段落，而会伴随女性终身。去年郎朗大婚，妻子吉娜走入公众视野。无论她的个人修养多高，网友第一反应还是她的身材，“整容抽肋”、“大胸太low”、“迎合男性”的脏词不绝于耳。
6
而男性呢？几十年前的电影中，他们是悲惨女性的救世主，是她们走向光明的引路人，永远比女性更进步、更向上。
而在今天，他们是抗疫海报中的主角，是表示“生理需求先不急”的领导，是一群人中唯一戴N95的人。
唯一的男人是唯一一个戴N95口罩的人，也是唯一一个不是光头的人
正如五六十年代电影中男性不需要靠被杀妻、被杀母才走上革命道路，今天媒体报道中的男性也很少被塑造成为了大家舍弃小家的“牺牲者”。
两个时代，媒体叙事的集体无意识竟如此相似，男人都是自然而然地成长为英雄，而女性的成长之路就是成为男人之路。
在如此非常时期，悠悠的生之负荷，女人和男人共同承担，她们凭什么被区别报道？我们想看到的，并不是强加于女性的社会责任与刻板印象，而是作为一个个鲜活的个体，是她们眷恋家庭、恐惧疾病、渴望休息的人之常情。
7
令人感到欣慰的是，五六十年代的电影作品深受群众欢迎，而今天的很多报道已经引发了众怒，或许说明，时代还是在进步的。
但这又反映出，几十年前与时代思想同步的主流媒介，在今天已经完全落伍。
民间与官方的牴牾、边缘与主流的矛盾、发了删与删了发的斗争，又是现实中国创作的一个当代艺术。
