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笑蜀：中國知識分子的悲劇命運
作者: 笑蜀

此岸向彼岸擴張的慾望愈強烈，政治的彼岸意義所引致的不自信心理愈強烈，對於知識和知識分子也就愈恐懼，對於知識和知識分子的敵意也就愈深刻。知識分子必然要被當作政治上的異己力量。簡而言之，靈與物的衝突，彼岸與此岸的衝突，這是中國知識分子與現實衝突的本質。以「暴露派」為代表的新知識分子的集體抗議運動，則是這一系列衝突的開端，也是中國知識分子悲劇的開端。

當代中國知識分子的悲劇性命運，建國前就已揭開序幕。

無庸諱言，中共始終對知識分子問題予以高度關注。五十多年前，毛澤東起草了一個決定，劈頭就說：「沒有知識分子參加，革命的勝利是不可能的。」據以要求全黨全軍大量吸收知識分子。毛澤東嚴辭批評「許多軍隊中的幹部，還沒有注意到知識分子的重要性，還存在著恐懼知識分子甚至排斥知識分子的心理。」最後強調：「我們黨在土地革命時期，許多地方許多軍隊對於知識分子的不正確態度，今後決不應重複。」

大量吸收知識分子的決策切實貫徹了。一批又一批作家、詩人、青年學生從國統區走出，走向延安，走向太行山……。但等待著這些「新知識分子」的不都是鮮花。土地革命時期即已流行的「對於知識分子的不正確態度」，儘管毛澤東諄諄告誡「決不應重複」，實際上並未得到有效遏制。文盲半文盲出身的工農老幹部，一直在黨內軍內佔主導地位，他們天然地具有反智情結，如毛澤東所說：「還沒有注意到知識分子的重要性，還存在著恐懼知識分子甚至排斥知識分子的心理。」正是這種強烈的反智情結派生了「對於知識分子的不正確態度」，派生了土地革命時期黨內軍內知識分子的不幸遭際。抗戰初期全黨全軍大量吸收知識分子，一方面為中共輸入了新的血液，另一方面也在客觀上對工農老幹部的主導地位構成了前所未有的挑戰，對黨內軍內固有的權力結構形成了前所未有的衝擊。工農老幹部對黨內軍內新知識分子隊伍的集結和成長不免憂心忡忡，終於導致反智情結的再次大爆發，即1942年的「搶救運動」。如一份官方文件所承認的，「此次搶救運動中，在審查新知識分子工作上面，產生了最普遍和最突出的偏向。」這種偏向的後果，「是在知識分子黨員心理上投下了一道濃厚的陰影，是相當沉重地打擊了黨內相當廣大的新知識分子黨員的革命熱情……。雖然是經過甄別工作，時局又處在很有利的革命形勢下，情況沒有也不致發展到最嚴重的程度，但這次留在他們精神上的創痕確實劃得相當深。」就連主持其事的康生事後也不能不這樣說：「在坦白運動中，又增長著不信任新知識分子的情緒，或懷疑其中很多人是特務，甚至有的工農老幹部有報復主義的宗派思想，這也是錯誤，不相信新知識分子，對他們歧視，或對他們報復的宗派思想，要徹底克服。」那麼何以致此呢？當事人蔣南翔在向中共中央提交的《關於搶救運動的意見書》中，有如下分析：知識分子審查工作所以產生偏差的主要原因，我以為是由於在兩個基本問題上，我們有了錯誤。

第一個問題，是政治認識和政治估計上的不足。

不管自覺不自覺，不管承認不承認，在搶救運動中，是暴露了我們在政治認識上的模糊，暴露了我們對於馬列主義是指導中國革命的唯一真理這一點，還缺乏深刻和堅定的信心！

雖然我們平時也都抽象地承認馬列主義是有史以來全人類最優秀的思想，在半殖民地的中國革命中，馬列主義能夠戰勝任何黨派的思想，取得大多數革命知識分子的擁護，但在此次審查幹部中，差不多就由我們自己完全推翻了這種情況。對於一般革命的知識分子來說，我們竟不相信馬列主義比三民主義具有更大的吸引力。甚至許多知識分子已在黨內受了好幾年的教育，做了好幾年的工作，我們仍還相信他們是堅決擁護三民主義的可能性更大些。只有一些沒有接觸過其他別的思想學說的工農同志，才是保險和可靠的同志。這裏，馬列主義的思想，事實上就完全被看作為一種軟弱不堪，破爛不堪，絲毫經不起任何戰鬥的一堆廢物；而三民主義倒被看作是最能獲得廣大知識分子信仰的思想了。此種觀點出之於我們共產黨，說來是非常奇怪的，但事實確然是如此。例如隴東的搶救運動，就是一個很典型的代表。那裡在搶救運動中，正式肯定了這樣的觀點：國民黨於1935年起就在全國實行黨化教育，所有那時以後來到邊區的知識分子，無例外地都有問題（聽說這種說法是西北局已故的李景波同志在群眾大會上公開提出來的）！因此，隴東的外來知識分子，就有百分之九十九點幾是被「搶」了（全隴東只有兩個外來新知識分子未被搶）。搶得所有的外來知識分子叫苦連天，怨聲載道（這是我親歷的見聞）。

第二個問題，是組織上的幹部政策問題。

在搶救運動中，新知識分子同志大多被搶或被懷疑，並且大多是工農老幹部負責審查他們的工作。但知識分子和工農同志是走著很不相同的道路來到革命陣營里的，他們在生活習慣、社會經歷、思想作風等等方面，都會存在著相當大的距離。因此從工農同志的眼內看來，知識分子的歷史就有許多不能解釋，並且他們又把這些不能解釋的肯定下來，認為是有了「問題」，而被審查者這時差不多是沒有自己的發言權，並不是絕對不讓他們說，而說了也根本聽不進。這樣客觀就使知識分子幹部的政治生命，處在一種缺乏比較公平合理的條件保證下，受著片面審判了！這樣，主觀上雖然不犯或者少犯錯誤，也是不可能了……。

蔣南翔的這些剖析，已經接近問題的實質——包括搶救運動在內的對黨內軍內知識分子的歷次清洗，不單是緣于「有報復主義的宗派思想」的一般工農幹部在基層的興風作浪，而有其更深層的思想淵源，即對馬列主義的強烈的不自信——「馬列主義的思想，事實上就完全被看作為一種軟弱不堪，破爛不堪，絲毫經不起任何戰鬥的一堆廢物；而三民主義倒被看作是最能獲得廣大知識分子信仰的思想了。」這種強烈的不自信，必然導致對思想交鋒、文化交鋒的強烈恐懼，進而導致對思想本身、文化本身的強烈恐懼。正是這樣的恐懼，產生了對「一窮二白」的偏愛——一窮二白，才好描最新最美的圖畫，這既是就物質意義而言，也是就精神意義而言。思想上文化上「一窮二白」的工農老幹部，才會毫不懷疑、毫無選擇地全盤接受馬列主義「灌輸」。知識分子不然。知識分子的思想素養和文化素養所積淀的自我意識，使知識分子不可能象工農老幹部那樣天然地處在無我忘我的境界之中，馬列主義「灌輸」之於知識分子，也就不可能象「灌輸」工農老工農那樣，在一馬平川上長驅直入，而必然遭遇自我意識的審視甚或是排拒。知識分子的思想素養和文化素養因此非但無益，反而是馬列主義「灌輸」的消解劑，是革命陣營政治整合和思想整合的解構力量。「輕率地否定殖民地半殖民地國家廣大知識分子和馬列主義結合的可能性，輕率地剝奪對於知識分子黨員的信任」；這種「教條主義的思想方法」，也就必然得勢。

如果說，在新知識分子大量湧入之前，以知識分子為政治整合和思想整合的解構力量，還只是一種直覺；那麼在新知識分子大量湧入之後，這種直覺便似乎得到了現實的印證。四十年代初，在新知識分子最集中的延安，出現了以丁玲、蕭軍、羅烽、艾青、王實味等新知識分子為主體的「暴露派」。他們在奔赴延安之前，多已成就斐然，自視為文壇驍將，年輕氣盛，鋒芒畢露；而且他們覺得到延安就是到了家，在自己家裡當然可以暢所欲言。於是指點江山，激揚文字，不可避免地與急待政治整合和思想整合的新的政治文化生態發生劇烈摩擦。「暴露派」認為，革命陣營並非純潔無瑕，舊中國是一個包膿裹血的、充滿著骯髒與陰暗的社會，革命陣營存在於舊中國，何能倖免！何況當前的革命性質，決定革命陣營不僅要與農民及城市小生產者聯盟，「更必須攜帶其他更落後的階級階層一路走，並在一定程度內向他們讓步」；這就使革命陣營沾染上更多的骯髒和黑暗。骯髒和黑暗存在於革命陣營既是客觀事實，就不能諱疾忌醫。王實味說：「大胆地但適當地揭破一切骯髒和黑暗，清洗他們，這與歌頌光明同樣重要，甚至更重要。揭破和清洗工作不止是消極的，因為黑暗消滅，光明自然增長。」「有人以為光明藝術家只應『槍口向外』，如揭露自己的弱點，便予敵人以攻擊的間隙——這是短視的見解。我們底陣營今天已經壯大得不怕揭露自己的弱點，但它還不夠堅強鞏固，正確地使用自我批評，正是使它堅強鞏固的必要手段。」艾青說：「希望作家能把癬疥寫成花朵，把膿包寫成蓓蕾的，是最沒出息的人——因為他連看見自己丑陋的勇氣都沒有，更何況要他改呢？」羅烽則感慨魯迅那「劃破黑暗，指示一路去的短劍已經埋在地下了，銹了，現在能啟用這種武器的，實在不多。」大聲疾呼：「如今還是雜文的時代。」於是，他們效法魯迅，用一篇篇短劍似的雜文，解剖陰暗的政治生活和社會生活，「連人對人的同情心也沒有」的冷漠症，「衣分三色，食分五等」的等級制，男女事實上的不平等……，革命陣營的種種「骯髒和黑暗」被他們揭示出來，無情地鞭撻著。延安文壇捲起一股前所未有的抨擊時弊的「龍捲風」。

真正的批判精神必然源自獨立人格。「暴露派」既是革命陣營中最放言無忌的一群，也是革命陣營中最孤傲不羈的一群。「生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋。」在他們是人生第一信條。在國統區，他們卻倍受專制之苦，對自由的嚮往因之愈加強烈。他們是為了掙脫枷鎖到延安的，艾青說得很明白：「作家除了自由寫作之外，不要求其他的特權。他們用生命擁護民主政治的理由之一，就因為民主政治能保障他們的藝術創作的獨立的精神。」對民主政治條件下寫作的不自由他們是絕對無法理解更無法苟合的；而他們覺得，他們用生命去擁護民主政治並未得到應有的回報，在延安，政治與藝術，政治家與藝術家的關係依舊是主屬關係，「藝術創作的獨立的精神」依舊沒有保障，自由寫作之夢遙不可及。一種不可抑制的失落和反感便迅速積聚起來，爆發出來：「了解作家，尊重作家」的吶喊便和「暴露黑暗」的「龍捲風」同時撼動了延安文壇。艾青抗議說：「作家並不是百靈鳥，也不是專門唱歌娛樂人的歌妓。他的竭盡心血的作品，是通過他的心的搏動而完成的。他不能欺騙他的感情去寫一篇東西，他只知道根據自己的世界觀去看事物，去描寫事物，去批判事物。在他創作的時候，就只求忠實於他的情感，因為不這樣，他的作品就成了虛偽的，沒有生命的。」艾青相信，作家之所以被看輕，創作自由之所以實際上被否定，主要原因，在於人的精神需求沒有得到正視，藝術的天職沒有得到確認，藝術的神性的光輝被掩沒于塵世之中。「文藝有什麼用呢？」政治家這種純功利、純世俗角度的質疑，既是對藝術的鄙薄，更表現出對藝術的無知。痛感於這種鄙薄和無知，艾青答稱：文藝的確是沒有什麼看得見的用處的。它不能當板凳坐，當床睡，當燈點，當臉盆洗臉……它也不能當飯吃，當衣服穿，當葯治病，當六O六治梅毒。

所以反功利主義的唯美論者，戈諦耶會滿懷憤慨地說：「……我們不能從物喻得到一隻帽子，或者象穿拖鞋般穿比喻；我們不能把對偶法當雨傘用；我們不能，不幸，把音韻當背心穿。」

但是人類還會思索，還有感覺，還知道恥辱和光榮，還能嫉妒和同情，還懂得愛和恨，還常常心裏感到空漠因而悲哀，還要在最孤獨的時候很深沉地發問：「活著究竟為什麼？」

這些事，都並不是凳子，床，燈，臉盆，飯，衣服，葯，六O六這些東西完全可以解決的。因為這些事，同樣可以發生在沒有物質憂慮的人們之間。

就連最原始的人類，也有他們的心理活動；就連最不開化的民族，也有他們自己的詩歌。

在艾青的視野里，有一片廣袤的聖潔的疆域，那是牧歌之鄉。它遠離了塵世，它俯瞰著塵世。只有純粹的歌者，才是那一片牧歌之鄉的主人。正是清純的歌者所展現的神性的光輝，普照了塵世，賦予芸芸眾生以人的使命和尊嚴，而不致在滾滾利祿中沉淪。所以，作為牧歌之鄉的主人的純粹的歌者，與塵世的主宰即政治家有著同樣重要的位置，甚至更重要。艾青並且以史為例——當法國資產階級的大詩人伐萊里的《水仙辭》出版的時候，一個同階級的批評家曾以這樣的話頌揚他的作品：「近年來我國發生了一件比歐戰更重大的事件，即伐萊里出版了他的《水仙辭》。」

這原因就在於《水仙辭》為爛熟了的法國資產階級——也可以說全世界的資產階級提出許多使內心顫慄不安的問題。他的詩，通過他自己的深沉的審視，從哲學上引起了對生命實體懷疑的問題。

好象有一個美國人曾說：「寧可失去一個印度，卻不願失去一個莎士比亞。」

這原因就在於莎士比亞是英國商業資本主義抬頭時代的代言人，是英帝國主義向世界擴張其勢的鼓吹者，是大英帝國直到現在還用以驕傲於世的偉大詩人。他的作品可以支持一個民族的自尊心理，從而換到不止一個的印度。

貝多芬、蕭伯納公開嘲諷王族和鉅賈，李白要高力士當眾為之脫靴，陶淵明不為五斗米折腰……，知識分子向來以牧歌之鄉的主人而自傲；對塵世的主宰——不論是政治權力還是金錢——都不屑一顧。「暴露派」頗具此類氣質。開天闢地第一遭的世界大戰，其重要性竟在伐萊里的一部詩集之下；用多少鮮血和生命換來的印度，其價值竟遠遠不及一個莎士比亞！物與靈判然分野，並將靈凌駕於物，作為塵世主宰的政治家，其權力觸角向牧歌之鄉的擴張因而於理相悖，藝術對政治的從屬關係，因而也是于理相悖的。

這一點，講得最直率的仍然是王實味。他對政治家藝術家的相互關係作了全方位的探討。他把政治家定義為「革命底物質力量底指揮者」，其任務「偏重於改造社會制度」，而把藝術家定義為「革命底精神力量底激發者」，其任務「偏重於改造人底靈魂」。他斷言，政治家固然有其長：「怎樣團結、組織、推動和領導革命力量，怎樣進行實際的鬥爭——政治家在這裏比藝術家優越。」但政治家並非全智全能，「藝術家也有他底優越性，就是：自由地走入人的靈魂深處，改造它——改造自己以加強自己，改造敵人以瓦解敵人。」而這恰恰是政治家無法企及的。藝術家固然有其人格上的弱點，如偏狹、傲慢、孤僻等等。但政治家在人格上也不是十全十美——「為著勝利地攻擊敵人、聯合友軍、壯大自己，政治家必然熟諳人情世故，精通手段方法，善能縱橫捭闔。弱點也就從這些優點產生：在為革命事業而使用它們的時候，它們織成最美麗絢爛的『革命的藝術』，但除非真正偉大的政治家，總不免多少要為自己底名譽、地位、利益也使用它們，使革命受到損害。」換言之，政治家就其本能來而言，其于革命事業有如雙刃劍；因而在發揮政治家之長、利用政治家于革命事業有益的一面的同時，還必須對政治家抱有高度警惕。王實味毫不避諱地呼籲政治家：「貓底利爪只用以捕耗子，不用來攫雞雛。」同時告誡戰友們：「對於那種無能捕耗子擅長攫雞雛的貓，我們更須嚴防。」

這裏，或許王實味本人並沒有意識到，儘管他主觀上將革命陣營的「骯髒和黑暗」完全歸結為舊社會的遺傳，但在客觀上，通過對政治家本能的理性解剖，他已經把革命陣營的「骯髒和黑暗」與權力的本質、與人的弱點聯繫起來了。革命陣營的「骯髒和黑暗」的持久性、普遍性因之被揭示了出來，而這才是本質意義上的揭示。這樣本質意義上的揭示，為牧歌之鄉遠離塵世權力、為牧歌之鄉看守塵世權力，亦即為「藝術創作的獨立的精神」和藝術家固持的政治批評立場，提供了堅實的理論依據。王實味本來是想通過對政治家和藝術家各自特性的比較，來說明政治家和藝術家各有所司，各有所長，相輔相成，因而必須彼此尊重，平等對待；卻無意中說破了政治家自身的「骯髒和黑暗」，給了革命青春期冉冉上升的偶像崇拜當頭一盆冷水。在這點上，王實味是比艾青進了一步。

根據辯證法原理，世間萬事萬物都處在對立統一的關係之中。行動家與批評家，便是諸多對立統一關係中的一種。有作家、詩人便有文學批評家，有政治家當然會有政治批評家。而其中最複雜最莫測的關係，應是政治家與政治批評家的相互關係。行動家就其本性來說是討嫌批評家的——誰願意自己的瘡疥被別人當眾指出呢？但一般的行動家雖然討嫌批評家，卻也對之莫可奈何，甚至有時還不能不故作姿態地歡迎批評家的批評，原因很簡單，作家、詩人手中有一支筆，文學批評家手中也有一支筆；畫家手中有一支筆，美術批評家手中也有一支筆……，他們並沒有超出於對方的特權，並不能藉助于外在力量來壓倒對方，而只能在純學理層次上與對方平等對話。政治家則不同，政治家所有的是權力；而在並不存在分權制衡的社會中，權力是無遠弗屆的；這就使政治批評家的生殺予奪，往往取決於政治家的喜怒哀樂！這種情況下的政治批評和社會批評，因而是所有批評中最艱難、最冒險的批評！

「暴露派」所進行的，恰恰就是這樣的批評。他們自命為「社會良心」，自命為革命的清道夫。殊不知，他們的自命並不為政治家所認可。在政治家眼裡，他們的批判精神，他們的獨立人格，只能是離經叛道、桀驁不馴的同義語。而這就註定了「暴露派」所代表的新知識分子的悲劇性命運。「暴露派」固曾風雲一時，但那不過是要借他們的吶喊壯大整風運動的聲威，以擊敗當時黨內主要的反對派領袖王明。一旦王明土崩瓦解，「暴露派」在政治上的實用價值不復存在，他們對革命陣營的「骯髒和黑暗」的「揭破和清洗」、他們對自由寫作的強烈呼籲，就再也無法容忍了，「暴露派」也就不能不填補王明留下的空白，成為延安整風運動的主要目標。1942年2月1日毛澤東在《整頓黨的作風》的著名演說中，專就「所謂『知識分子』的問題」發了一席宏論。他仍然承認在半殖民地半封建的中國，文化不發達的中國，知識分子特別寶貴；仍然承認「沒有革命知識分子，革命就不會勝利。」但緊接著就是一個「但」書。「但」書後有如下一段對中國知識分子來說堪稱刻骨銘心的警句：有許多知識分子，他們自以為很有知識，大擺其知識架子，而不知道這種架子是不好的，是有害的，是阻礙他們前進的。他們應該知道一個真理，就是許多所謂知識分子，其實是比較地最無知識的，工農分子的知識有時倒比他們多一點。

這裏「所謂知識分子」，固然包括留蘇歸來的王明等「馬列主義理論權威」，但同時也包括主要來自國統區的以「暴露派」為代表的新知識分子。對新知識分子的清洗由此發軔。三個月後問世的《在延安文藝座談會上的講話》，其矛頭更直接的和全部的指向「暴露派」及其所代表的新知識分子。毛澤東花費很大篇幅駁斥「暴露派」的主張，如「人性論」、「人類之愛」等等。對「暴露派」的核心觀點，毛澤東尤為深惡痛絕，以異常嚴厲的口氣逐次點評：「從來的文藝作品都是光明和黑暗並重，一半對一半。」毛澤東的答覆是：「這裏包含著許多糊塗觀念。」「從來文藝的任務就在於暴露」，毛澤東的答覆是：「這種講法和前一種一樣，都是缺乏歷史科學知識的見解。」「還是雜文時代，還要魯迅筆法。」對此毛澤東倒是沒有一概否定，但毛澤東強大指出，魯迅筆法之不能廢除，是因為中國的反動派還存在，需要用匕首和投槍與中國的反動派作戰。「但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陝甘寧邊區和敵後的各抗日根據地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。」換句話說，魯迅筆法並非沒有時空限制，魯迅筆法只能用於對敵。如果反動派不存在，比如在根據地，比如在全國勝利之後，魯迅筆伐是否還適用，這就不言而喻。這實際上是說，魯迅之所以成其為魯迅，是因為魯迅在國統區，是因為魯迅面對的是國民黨當局。在根據地，在全國勝利之後，誰也不要想再當魯迅。毛澤東最嚴厲的點評是如下一段：「我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小。」你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民；二者必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂「黑暗者」其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對於人民，這個人類世界歷史的創造者，為什麼不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什麼不應該歌頌呢？也有這樣一種人，他們對於人民的革命事業並無熱情，對於無產階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利，抱著冷眼旁觀的態度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者加上他所經營的小集團里的幾個角色。這種小資產階級的個人主義者，當然不願意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的鬥爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的「歌者」。

至此，毛澤東已經交代得很清楚了：誰要固守其政治批判和社會批判的立場，沿用魯迅筆法，揭破和清洗自己陣營中的「一切骯髒和黑暗」，誰就是「革命隊伍中的蠹蟲」，也就不可能為革命隊伍所容。現實只容許接受，不容許批判，這是「革命知識分子」必須遵循的鐵的定律。

否定批判精神，必然同時否定獨立人格。毛澤東一一針見血地指出：許多知識分子「不大能區別革命根據地和國民黨統治區，並由此弄出許多錯誤。」他提醒那些新知識分子同志——同志們很多是從上海亭子間來的；從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代。我們周圍的任務，我們宣傳的對象，完全不同了。過去的時代，已經一去不復返了。

到了哪山唱哪山的歌。知識分子必須隨著時空的轉換而脫胎換骨。在國民黨統治區，他們固守精神世界的獨立性，堅決抵抗世俗權力向精神世界的擴張；並且以精神世界的主宰自傲，以世俗權力的看守者即道義制約的主體力量自命，對世俗權力即國民黨當局的專橫、腐敗予以無情的揭露和抨擊，這于共產黨領導的人民革命事業是有利的，所以共產黨是大力推崇、大力支持的，所以才尊此前的魯迅，此後的李公僕、聞一多為民族英雄。但處在新的時空，即在革命根據地，領導黨不僅掌握了世俗權力，而且掌握了世間一切真理、美德和良知；領導黨因此不僅是「革命底物質力量底指揮者」，還是「革命底精神力量底激發者」；不僅是世俗生活的天然主宰，還是精神世界的天然主宰。換言之，在革命根據地，物與靈並沒有判然分野，物與靈都在領導黨的管轄範疇之內。這才是根據地與國民黨統治區的「真正區別」、上海亭子間與延安的「真正區別」。這個「真正區別」註定新知識分子必須實現由獨立人格向他律人格的轉換——既然領導黨全智全能、至善至美，個人的自主判斷、自主選擇也就喪失了合法性，新知識分子也就必須徹底犧牲其證偽本能，批判本能，徹底捨棄自我，無條件地服從領導黨。政治與文藝，政治家與文藝家的關係，因此只能是主屬關係而不可能是平起平坐的雙駕馬車的關係。毛澤東堅定地宣稱：在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的「齒輪和螺絲釘」。

人類生活的兩岸，即此岸和彼岸，也是諸多對立統一關係中的一種，彼岸必須與此岸分離，並高於此岸，才能夠具有對於此岸的強大的制約力量和導向力量。通常說中國人有強烈的入世精神，這句話其實意味著，中國人的彼岸意識本來就很薄弱，彼岸與此岸的動態平衡因此在中國從來都不曾實現。沒有彼岸的強大制約和導向，此岸的良性運行也就成為不可能，中國社會因此總是走不出治亂相循的泥沼。中國的世俗性宗教極不發達，如果說中國人還有一點微弱的彼岸意識的話，那麼這點微弱的彼岸意識則主要寄寓於文學藝術中。所以和世俗性宗教的極不發達相映照，中國的文學藝術一直蓬蓬勃勃，中華民族和法蘭西民族一樣以擅長文學藝術而著稱於世。在這種情況下，文學藝術對於此岸的超然性就顯得尤為重要。以「暴露派」為代表的新知識分子，所追求所呼籲的正是這樣一種超然性。

對這種超然性的最大威脅，來自現實政治。政治本來只是政治而不可能是別的什麼；它所追逐的實質上永遠只是權力，而無論它出於一種什麼樣的精神理由。它永遠只是此岸之物。但是，權力都有無限擴張的本能衝動，假若不是遇到另一種同樣強大的力量的阻遏，那麼它的擴張就會無休無止，就會遠遠超乎此岸而侵入彼岸，政治就既是此岸又以彼岸自居，實則是此岸吞沒了彼岸。彼岸一旦被吞沒，對此岸的道義制約就從根本上消除了，政治批判和社會批判不復有生存空間。同時，作為一種虛擬的彼岸，政治暫時取得了神性，從此它不僅可憑藉其強力迫使臣民順從，而且可憑藉其神性令臣民頂禮膜拜。反抗不僅是不法，而且是不義。權力對人的全面征服因而也就是不可阻擋的。不能說以「暴露派」為代表的新知識分子對這一前景已洞若觀火，但出於知識分子的敏感，他們確實對政治權力向彼岸的咄咄進逼之勢有所察覺並且深懷憂懼。他們並不是不明白毛澤東所說的上海亭子間與延安的「真正區別」，只不過是不能接受那樣一種「真正區別」。他們堅持物與靈的二元化，堅持將靈凌駕於物，實則是以彼岸的衛護者自命，抵禦政治權力向彼岸進逼，從而不可避免地要與政治權力發生劇烈衝突。以「暴露派」為代表的新知識分子的集體抗議運動，最重要的起因即在於此。而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，便是對此次集體抗議運動的直接回應。講話不單是否定了知識分子所特具的批判精神和獨立人格，而且完全排除了知識分子賴以安身立命的彼岸在現代社會獨立存在的可能性。一切文學藝術都屬於一定的階級、一定的政治路線，為藝術的藝術、超階級的藝術、和政治并行抑或互相獨立的藝術據說實際上是不存在的，無產階級的文學藝術只是革命機器中的一個構件——齒輪和螺絲釘。這再也清楚不過地表達了此岸吞沒彼岸的勃勃雄心。毛澤東並且警告：「黨的文藝工作者，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，是擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質就象托洛茨基那樣：」政治——馬克思主義的；藝術——資產階級的『。「物與靈的二元化已被確認為托洛茨基餘毒，誰若繼續堅持彼岸的獨立存在，繼續反抗此岸向彼岸的進逼，其政治前程之慘淡自不難想見。

文學藝術只是政治鬥爭的工具，文學藝術只有政治功利價值。正是基於這樣的邏輯思維，毛澤東建構了政治標準第一、藝術標準第二的文藝批評模式。用這樣的文藝批評模式主導文藝，才能保證政治決定文藝，政治家決定文藝家。換句話說，這樣的文藝批評模式是以此岸涵蓋彼岸，以此岸同化彼岸，從而最終消溶彼岸的不二法門。以「暴露派」為代表的新知識分子當然難以接受，艾青就曾援引反功利主義的唯美論者戈諦耶的名言，批評革命根據地文學藝術完全功利化、此岸化的趨向，強調文學藝術的彼岸意義。對此毛澤東直言不諱地回答說：唯物主義者並不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的、小資產階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私、最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什麼超功利主義，在階級社會裡，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者。

彼岸被涵蓋、被同化、被消溶，政治便取代了真實的彼岸，而構成虛擬的彼岸。即便是純粹此岸性質的功利主義，一旦歸屬於「無產階級的」，便也具有了似乎無可爭辯的神性。一方面政治的彼岸意義不過是純粹虛擬的；另一方面政治又竭力以真實的彼岸自居，絕對不肯捨棄它已經取得的靈的光環。這個巨大的矛盾，是政治缺乏自信力的終極因素。正因為缺乏自信力，政治的彼岸意義的虛擬性便成了不可言說的秘密。「暴露派」正是在這點上犯了大忌。他們對革命陣營的「骯髒和黑暗」的揭破和清洗，他們對政治家本能的理性解剖，至少在客觀上構成了對政治的彼岸意義的否定，有著把政治由彼岸拉回此岸的潛在危險。毛澤東敏銳地意識到了這種危險性，針鋒相對地指出——我們所說的文藝服從於政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論是革命的和反革命的，都是階級對階級的鬥爭，不是少數個人的行為。革命的思想鬥爭和藝術鬥爭，必須服從於政治的鬥爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在於把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，只此一家，別無分店的那種貴族式的所謂「政治家」，——這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文學的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。

知識分子之所以是「灌輸」的消解劑，之所以是政治整合和思想整合的消解劑，歸根究底，無非兩個原因，一是知識分子對此岸吞噬彼岸的抵制，一是知識分子對政治的彼岸意義的虛擬性的無意識破譯。進而言之，在世俗性宗教不發達的中國，知識分子天然地構成真實彼岸的主體力量，因而天然地具有反抗此岸擴張、排拒虛擬彼岸的稟性。這樣，此岸向彼岸擴張的慾望愈強烈，政治的彼岸意義所引致的不自信心理愈強烈，對於知識和知識分子也就愈恐懼，對於知識和知識分子的敵意也就愈深刻。知識分子必然要被當作政治上的異己力量。簡而言之，靈與物的衝突，彼岸與此岸的衝突，這是中國知識分子與現實衝突的本質。以「暴露派」為代表的新知識分子的集體抗議運動，則是這一系列衝突的開端，也是中國知識分子悲劇的開端。

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